16+

Легко ли отличить настоящего Микеланджело от ненастоящего?

31/08/2009

Легко ли отличить настоящего Микеланджело от ненастоящего?

История искусств считается очень старой классической наукой. Однако область профессиональных занятий доктора искусствоведения Сергея Андросова, заведующего Отделом истории западноевропейского искусства Эрмитажа, считается малоизученной, она существует немногим более ста лет. Сергей Андросов изучает скульптуру Возрождения. И знает ответы на вопросы: Правда ли, что Петр I обменял мощи святой Бригиты на статую языческой Венеры? Надо ли менять оригиналы статуй в Летнем саду на пусть хорошие, но копии?


        Историк искусства – это кто и зачем?

- Чем историк искусства отличается от искусствоведа? Вот вас как правильно называть?

– Историк искусства.

- В чем разница?

– На мой взгляд, историки искусства изучают конкретные произведения искусства. Их авторство, сюжет, датировку, происхождение. Как научная дисциплина история искусства пользуется всеми средствами истории – документами, свидетельствами современников, источниками. К тому же нужна еще интерпретация самих произведений, которые часто «говорят» довольно много. Искусствоведов, как я понимаю, интересуют глобальные проблемы развития культуры.

Одним из своих учителей я считаю Виктора Никитича Лазарева (хочется сказать академика, хотя на самом деле он так и остался членом-корреспондентом Академии наук). Он обладал потрясающей эрудицией в самых разных областях – древнерусской, византийской живописи, искусстве итальянского Возрождения. Лазарев был лучшим отечественным специалистом по итальянскому искусству, которым мне суждено заниматься.

На его памятнике начертано: «профессор истории искусства». Лет 35 тому назад во время одной из наших встреч Лазарев сетовал, что его наука заканчивается. Собственно произведениями искусства ученые интересуются все меньше.

– Он был прав?


– Думаю, что это был скепсис пожилого мэтра. Постоянно появляются новые произведения, публикуются вновь найденные документы, они включаются в научный оборот. На Западе выходят серьезные монографии, исследования, издаются даже новые журналы, так что история искусства продолжается.

– Почему вы занимаетесь итальянской скульптурой, а не чем-нибудь другим? Кто это определяет?


– Еще в школьном кружке Эрмитажа я мечтал заниматься итальянской живописью, но когда оканчивал Академию художеств, мне объяснили, что в Эрмитаже нет мест по этой специальности и в ближайшее время не будет. Зато существует малоизученная область – итальянская скульптура XVI – XVIII веков.

Я об этом не жалею, в Эрмитаже оказалась значительная коллекция итальянской скульптуры, которой никто специально не занимался. Да и в мире только начинали изучать скульптуру того времени. Изучение скульптуры XVII – XIX веков развивалось, можно сказать, на моих глазах.

– А что было до этого?


– В 1870-е годы появился интерес к скульптуре Возрождения, вышли первые монографии. В частности, работы о Микеланджело. Этой наукой занимались в основном немецкие специалисты. Итальянцы, как люди легкомысленные, продолжали больше интересоваться живописью.

После Первой мировой войны наступил английский период. Скончавшийся 15 лет назад Джон Поуп-Хеннесси был и до сих пор остается крупнейшим знатоком итальянской скульптуры. Он работал директором Музея Виктории и Альберта, затем руководил Британским музеем, является автором нескольких фундаментальных книг. В том числе пятитомного труда со скромным названием – «Введение в скульптуру итальянского Возрождения» и важного трехтомного каталога итальянской скульптуры в Музее Виктории и Альберта. Мы общались в 1978 году, когда он приезжал в Ленинград, я показывал ему эрмитажную коллекцию эскизов и моделей, созданных мастерами барокко. Поуп-Хеннесси заметил, что эта область знаний еще не созрела. На тот момент была только одна монография о знаменитом скульпторе XVII века Джан Лоренцо Бернини, изданная в 1955 году.

Ханс-Роберт Вайраух, бывший директор Баварского национального музея в Мюнхене, выпустил в 1967 году основополагающее исследование по мелкой пластике в Европе – статуэткам, как части художественной продукции.

Тогда нас было мало, мы все друг друга знали и, в отличие от специалистов по итальянской живописи, не конкурировали друг с другом, что помогает установить дружеские отношения.

В России элементарные работы по скульптуре появились в начале ХХ века. Серьезно этой наукой занялась в 1930-е годы Жанетта Мацулевич, хранитель западноевропейской скульптуры Эрмитажа. По причинам личного характера ей пришлось уйти из музея в начале 50-х годов. Традиция публикации исследований по скульптуре прервалась, хотя мои учителя в Академии художеств и в Эрмитаже были знающими специалистами.

- Ученые – это музейные сотрудники, которые изучают то, что хранят?

– В основном. За исключением крупнейших специалистов, которых приглашают в другие музеи. Поуп-Хеннесси делал каталог скульптуры собрания Фрик в Нью-Йорке и частично каталог Национальной галереи в Вашингтоне, а последние годы провел в Италии. Он поднимал колоссальный материал, хотя сейчас некоторые его атрибуции не выглядят бесспорными.

- Можно ли изучать скульптуру по фрагментам? Насколько полученные результаты можно считать достоверными?

– Мне всегда очень трудно представлять, как работают специалисты по античности. Их скульптуры чаще всего состоят из отдельных частей, а целые произведения носят следы поздних реставраций.

Еще Иоганн Иоахим Винкельман иронизировал над своими предшественниками XVIII века, которые делали заключения по античным фрагментам, которые позже оказывались реставрационными новоделами. Любая античная скульптура содержит массу реставрационных вставок.

- Но и вам в советское время пришлось начинать с заочного знакомства с тем, что находится за пределами Эрмитажа?

– Изучал скульптуру в основном по фотографиям. Качественные изображения содержатся в монографиях Краутхаймера о Лоренцо Гиберти, Янсона о Донателло. Впервые я попал в Италию на несколько дней, когда мне было 34. В научную командировку на месяц – только через три года. Строго говоря, это поздно.

– Почему поздно, 34 – самый расцвет для мужчины?


– Лучше всего человек воспринимает скульптуру и вообще искусство, когда ему двадцать с небольшим.

– А тренированность глаза, опыт ученого?


– Все это так, но восприятие становится не таким острым.

– Можно ли считать художественную литературу источником для изучения скульптуры?


– Новеллы Джованни Боккаччо или Франко Сакетти содержат массу поучительного. Например, в одной фацетии Поджо Браччолини скульптор создает распятие из дерева по заказу крестьян. Они приезжают к нему в мастерскую, и чтобы пошутить, мастер спрашивает, как изображать Христа – живым или мертвым? Крестьяне посовещались и сказали, что лучше живым, если нам не понравится, мы его сами убьем.

– Какие инструменты вы используете для исследования. Линейку?


– Я ими не пользуюсь, может быть, из-за несовершенства нашей техники. Сейчас отказался даже от фотографирования, когда смотришь через объектив, теряешь зоркость. Главный критерий – критерий качества – трудно измерить каким-нибудь аршином.

– Когда состоялись первые большие специализированные выставки скульптуры?


– В 1970-е годы, до этого изредка показывали мелкую бронзу. Прорыв произошел, когда в 1978 году большую персоналию Джамболоньи, скульптора XVI века, показали сначала в Эдинбурге и Лондоне, потом в Вене. Кстати, на конференции по случаю открытия выставки было 30 докладов, из Италии – ни одного. Их тогда больше интересовали Микеланджело, Бернини, Канова.

Особенно интересным было проследить создание мелкой пластики, как массовой продукции. Одна модель была представлена в 3 – 4 – 5 вариантах. Было неожиданным это сопоставление, шли долгие дискуссии, какая модель – авторская, какие более поздние повторения принадлежат его мастерской. Джамболонья умер в 1608 году, а статуэтки тиражировались весь XVII век.

        Отсеченные ноги и лишние руки  Микеланджело


- Что может считаться открытием в вашей науке?

– Любая атрибуция – это небольшое открытие. Если по большому счету, то находка скульптур Микеланджело- это серьезное открытие. Из его биографии известно, что в молодости, в 1492 году, он исполнил для церкви Санто-Спирито во Флоренции деревянное распятие, немного меньше натуральной величины. Оно считалось утраченным. В середине ХХ века немецкая исследовательница Маргрет Лиснер первой стала изучать деревянные распятия, раскиданные по церквам Тосканы. Раньше ими никто не интересовался. Выяснилось, что материал очень специфический, но она попыталась идентифицировать работы крупных мастеров. Распятие, ныне находящееся в церкви Санто-Спирито, никто за Микеланджело не признавал. Лиснер, оценив качество, опубликовала его как работу Микеланджело. Версию приняли не все. Поуп-Хеннесси не соглашался с ней до конца своих дней.

– А ваше мнение?


– Распятие очень хорошего качества, но думаю, что это не Микеланджело. В 1492 году он не мог так работать. Это работа, созданная позднее, примерно в 1530-е годы. Но не Микеланджело. Кстати, позже нашли еще одно очень похожее деревянное распятие, но меньшего размера. Оно вообще никак не документировано. Тем не менее, его приписали также Микеланджело, а итальянское государство купило его за внушительную сумму. До сих пор идут разговоры, что зря потратили деньги.


Второй случай с Микеланджело еще курьезней. Был такой уважаемый профессор во Флоренции Алессандро Парронки. Он занялся пересмотром творчества скульптора и выпустил на эту тему несколько книг, посвященных найденным им работам Микеланджело. Он предложил приписать мастеру другое распятие, находящееся в маленькой церкви в городе Масса. Как я понимаю, оно больше соответствует молодому скульптору. Но у него нет истории, точнее, она прослеживается только с конца XVI века. Распятие принадлежало скульптору Феличе Пальма, который был учеником Джамболоньи, и оно могло переходить от скульптора к скульптору. Атрибуции Парронки почти всеми были отвергнуты. Но вот еще одна история: Парронки считал ранним Микеланджело одну мраморную статуэтку, которую он знал только по фотографии, потому что она была продана на аукционе в 1902 году. Позже в 70-е годы эту статуэтку разыскал мой коллега Джим Дрейпер из Музея Метрополитен, но не признал авторства Микеланджело.

Другая исследовательница из Нью-Йорка, Кэтлин Уэйл-Гаррис Брандт, зацепилась за эту информацию, заново опубликовала статуэтку как оригинал Микеланджело, организовала ряд выставок и склонила большую часть исследователей на свою сторону.

– И тут пиар имеет значение?


– Недостаточно сделать открытие, надо его рекламировать.


К сожалению, статуэтка, изображающая то ли Аполлона, то ли Амура, сильно повреждена, у нее отбиты руки и ноги до колен. Сейчас ее принято называть «Стрелок». Она принадлежит Французскому институту культуры в Нью-Йорке, то есть как бы имеет двойное гражданство.

– Согласитесь, что все длинные научные дискуссии быстро приобретают прикладное значение, когда вещи попадают на аукционы.


– Один мой хороший знакомый, крупнейший в мире, на мой взгляд, специалист по скульптуре, англичанин Чарльз Эвери, после ухода из Музея Виктории и Альберта некоторое время работал в «Кристи». Он автор большой монографии по Джамболонье. В какой-то момент в аукционный дом принесли мраморный бюст – полуфигуру женщины, которая восходила к известной композиции этого мастера. Эвери оценил вещь низко, как копию с Джамболоньи. Цена на торгах все-таки возросла, хотя и не так сильно, как могла бы вырасти на подлинник. Другой ученый настаивал, что это и есть утраченный оригинал. После аукциона была полемика, но все закончилось для Эвери печально, ему пришлось уйти из «Кристи».

- Так копия или подлинник?

– Я не видел этого бюста, по снимкам хорошую копию очень трудно отличить от оригинала. Но если Чарльз Эвери говорит, что это копия, то для меня это копия. А если другой ученый говорит, что это оригинал, то для меня это все равно копия.
Что касается самого Эвери, то он не пропал, его авторитет ученого остался очень высоким, его приглашают создавать каталоги, курировать выставки. Может быть, он даже выиграл, оказавшись независимым специалистом.

– Недавно в Милане я видел незавершенную «Пьету Рондарини». Это точно Микеланджело?


– Абсолютно точно. Она документирована.

– А отдельная правая рука?


– Тоже известно, как это произошло. В ходе работы Микеланджело изменил композицию и стал, грубо говоря, делать голову на месте плеча. И рука стал лишней.

Лет тридцать назад нашли первоначальную голову в частном собрании. Она долго служила камнем в фундаменте старого дома. Нашедший ее Бруно Мантура сделал с головы слепок, соединил со слепком с «Пьеты Рондарини», и вроде бы все сошлось. Позже владелец головы попытался контрабандой вывезти ее из Италии. Тогда по всем музеям была разослана фотография головы с просьбой ее не покупать. Когда голову нашли, то  передали в Галерею Боргезе в Риме. Однако новое поколение исследователей не считает голову работой Микеланджело. Главный аргумент – она не подходит к назначенному ей месту.

В то же время известно, что Микеланджело был непредсказуемым художником. У его флорентийской «Пьеты» отбита нога Христа, которая лежала на коленях богоматери. Это сделал сам автор. Один очень знающий американский профессор по имени Лео Стейнберг объяснил причину. Оказалось, что в контексте скульптуры того времени композиция с таким жестом воспринималась бы как сексуальное желание. И есть примеры в этом духе. Вероятно, когда Микеланджело понял, что его произведение приобретает нежелательный смысл, он эту ногу отсек.

- Это строгий научный аргумент?

– На мой взгляд, можно было сделать подобное замечание в монографии, но сочинять на эту тему специальную статью совершенно не стоило. Этим грешит иконологическая школа. Классическая наука изучает Микеланджело по вертикали, опираясь на документы и сравнивая одни произведения с другими того же автора. Иконологическая школа, основанная Эрвином Панофски, изучает их по горизонтали, как изображали, скажем, в середине XV века какой-то сюжет или мотив. Изначально эта школа была серьезной, сам Панофски занимался редкими античными сюжетами и их интерпретацией в живописи Возрождения.

Но его последователи, если упрощать, просто подбирают картины на один сюжет, это мало что добавляет к истории искусства. Пока нет документальных свидетельств, почему отбита нога, все рассуждения остаются гипотезами, пусть и остроумными.

        Что хранится в Эрмитаже


- Что представляет собой эрмитажная коллекция итальянской скульптуры?

– Она делится на три части. Первая – ренессансная скульптура, в значительной части бронзовые статуэтки. Она образовалась после революции, когда Жанетта Мацулевич систематизировала разные коллекции, поступившие из Академии художеств, Общества поощрения художеств, Музея Штиглица, из частных собраний. Вторая часть – произведения XVII – XVIII веков, в основном из собрания Фарсетти, которым я много занимался. Это модели скульптур эпохи барокко.

– Что значит модели скульптур? То есть это не оригиналы?


– Был такой просветительский замысел середины XVIII века, аббат Филиппо Фарсетти, венецианец, хотел собрать в Риме образцовые произведения для обучения венецианских художников. Понятие классического искусства включало в себя модели мастеров барокко, а не только слепков с античных скульптур. Фарсетти был первым, кто начал эти модели собирать, купил самые лучшие и перевез в Венецию. Там на них обучался, в частности, Антонио Канова. Позже один из наследников аббата – Антон Франческо Фарсетти передал коллекцию Павлу I. Русский император хотел получить ее еще с посещения Венеции в 1782 году и получил.

- Даром?

– Да. Дарителю возместили  расходы на упаковку и транспортировку собрания до Петербурга  и назначили пенсию -1000 золотых червонных на год. Неизвестно, сколько он ей пользовался.

- А третья часть коллекции?

– Неоклассическая скульптура, она в основном покупалась в XIX веке, многое у самих авторов. Коллекция пополняется произведениями ХХ века.

- Выставки – это продолжение исследования?

– Каждый выставочный каталог – это исследование. Надо сравнить вещи с другими произведениями, поставить каждое в определенный ряд. Для Италии мы делаем выставки начиная с 1991 года. Переговоры начинались еще Борисом Борисовичем Пиотровским, он предложил показать выставку моделей из собрания Фарсетти.

С Ниной Косаревой мы делали ее сначала для Эрмитажа, а потом показали в Риме и Венеции. Мне было важно подискутировать с коллегами. Авторская модель или копия с законченной скульптуры? Раньше считалось, что если модель незаконченная, то она наверняка подготовительная, следовательно, авторская. А если законченная, то, скорее всего, копия.

Все оказалось сложнее. Существовали разные стадии подготовки монументальной статуи. Из документов мы знаем, что существовали презентационные модели. Заказано, например, надгробие. Скульптор представляет модель, естественно, в законченном виде, но бывает, что заказчик вносит изменения.

У нас есть модели, которые отличаются от монументальных статуй. Кто автор модели? Я считаю, что это оригиналы. Фарсетти покупал их в начале XVIII века, когда этим мало кто интересовался. Модели накапливались в мастерских скульпторов, обычно они оставались ученикам и переходили вместе с арендой мастерской. Модели середины XVII века могли спокойно дожить до середины XVIII века.

Как пример одна терракотовая голова, хранящаяся в Эрмитаже. Мацулевич опубликовала голову как автопортрет Бернини, предназначенный для его гробницы. Существует итальянский каталог коллекции Фарсетти 1788 года. Там указано: портрет  Бернини, но не написано, что это автопортрет.

Терракотовых портретов работы Бернини ни одного не сохранилось, не с чем сравнивать. С моей точки зрения, он довольно сухой, Бернини работал более виртуозно. В 1999 году была юбилейная выставка Бернини (он родился в 1598 году) в Риме, там бюст выставили, и один итальянец снова высказался в пользу Бернини. Но я по-прежнему убежден в своей правоте. Мне удалось найти похожие бюсты, правда, мраморные, которые связаны с мастерской Бернини.

В капелле Поли в римской церкви Сан-Гризогоно, которую Бернини проектировал как архитектор, находятся два бюста, которые долго были без автора. Считалось, что это работы учеников.

Мне было приятно узнать, недавно вышла публикация документов, связанных с этой капеллой. Выяснилось, что эти бюсты выполнил Джулио Картари, один из учеников Бернини. Я  не исключаю, что он мог быть автором нашей головы.

«Амур и Психея» Картари украшают Летний сад. Это единственная там вещь не венецианская, а более ранняя, существует документ о ее покупке. Есть рисунок и сопроводительная надпись Юрия Кологривова о том, что по рисунку кавалера Бернини группу сделал его ученик, но имя не читается.

        Как скульптуры из Италии вывозили в Россию

– Кто такой Юрий Кологривов?


– Петровский агент в Риме. Он известен покупкой античной статуи Венеры Таврической. Всю историю я проследил и выяснил, что никто не менял ее на мощи Бригиты Шведской. Это ошибка. Статую нашли в земле, «без рук голова есть толко отшибена». Кологривов тут же подсуетился и купил Венеру по дешевке. Надо было ее реставрировать, он отдал статую скульптору Пьеру Легро. Информация просочилась к властям. Венеру у Легро конфисковали как незаконно проданную. Ее должны были сначала представить властям, а не продавать сразу. Кологривов сочинял жалобные письма: «А я лутче умру нежели моими трудами им владеть». Но повлиять на ход дела он не мог, потому что ему нужно было возвращаться в Россию. Он выехал из Рима в Геную и исчез. Савва Рагузинский искал его, но безуспешно. Самое странное, что Кологривов не получил денег, лежавших в банке, отправил свой чемодан в Венецию, который там и остался. Появился он в России только через 10 лет, непонятно откуда. Единственное разумное предположение – был в плену у пиратов.

Статуя Венеры оставалась в Риме, Петр поручил заняться этим делом канцлеру Г. И. Головкину. Тот написал Савве Рагузинскому, который обратился к кардиналу Пьетро Оттобони. Он был вице-канцлером и с юности был знаком с Рагузинским в Венеции. Оттобони проявил большую энергию, чтобы добыть статую, которую даже долбили в нескольких местах, чтобы убедиться в ее античном происхождении. Однако римляне все время подчеркивали, что это приобретение – нелегальное.

- И чем дело кончилось?

– В конце концов, Папа Климент ХI подарил ее Петру, в знак благодарности за пропуск католических миссионеров в Китай. Но одновременно Оттобони писал в Россию, что он является кардиналом  церкви Сан-Лоренцо ин Дамазо в Риме, где молилась святая Бригита Шведская. И вот после заключения мира России со Швецией неплохо бы получить ее мощи. В статуе Венеры Петр был заинтересован и ответил обнадеживающе. Но никаких переговоров со шведами не было.

Венеру отправили в Россию по суше, так как Петр боялся, что она утонет. Оттобони напоминал о своей просьбе, ему не отвечали, но в литературу сведения попали, и появилась легенда об обмене  мощей, якобы взятых из церкви св. Бригиты в Ревеле. Возникли сказки о торге между императором и Папой, обмене мощей на статую дьяволицы. Ничего этого не было.

- Скульптуру для Летнего сада приобретал Рагузинский?

– Мне потребовалось больше десяти лет работы в архивах Москвы и Петербурга, чтобы изучить историю скульптур Летнего сада, поднять всю документацию по покупке этих статуй в петровское время.

- Это было сложно?

– Сначала пришлось научиться читать рукописный текст XVIII века. Выяснилось, что главный персонаж – сербский граф Савва Владиславич, обычно называемый в России, где он был на службе с 1703 года, Рагузинским. Он называл себя в Италии, где находился с 1716 года, «кавалером приватным». Выдвинул план прямой морской торговли из Венеции в Петербург. Организовал один рейс государственного корабля, но от этого проекта отказались. Тогда Рагузинский купил собственный корабль, возил из Италии статуи, вина, деликатесы. Обратно – пеньку, кожу, меха, икру.

Из переписки Рагузинского можно понять, когда и за какую цену он покупал или заказывал скульптуру, датируемую от 1716 до 1725 года. В Венеции, как правило, статуи того времени не сохранились, они делались из известняка, а умный Рагузинский заказывал из мрамора.

Мой коллега Олег Неверов из античного отдела опубликовал альбом, хранящийся в Библиотеке Академии наук, где часть статуй, а главное – бюстов, зарисована с именами авторов. Мы получили замечательный комплекс: статуи – документы – зарисовки.

Сейчас корпус петровской коллекции оказался поделенным между Летним садом, Эрмитажем, Петергофом, Царским Селом. Одна статуя нашлась в Минске, две – в Серпухове.

В Иорданской галерее Зимнего дворца выставлены «Адонис» Джузеппе Торетто и «Диана» Джузеппе Гроппели.

- Нужно ли в Летнем саду заменять оригиналы статуй на копии?

– Безусловно. С 1980-х годов призываю к этому. В помещении скульптуры могут храниться сколь угодно долго. Несколько статуй, происходящих из Летнего сада, стояли в висячем саду Эрмитажа. Мы их заменили копиями того качества, которое тогда было доступно. Оригиналы – «Диана с амуром и собакой» Джузеппе Торетто и две аллегорические скульптуры «Азия» и «Африка» Бартоломеуса Эггерса выставлены сейчас в Меншиковском дворце.

Бригаду мастеров передали в Летний сад, они там сделали порядка 25 бюстов, потом закончилось финансирование. Я пытался добыть деньги на Западе, но никто не соглашается, все хотят видеть результаты быстро, а там надо копировать еще 60 скульптур – это примерно 10 лет работы.

- Сейчас вы занимаетесь историей других вывозов из Италии?

– Точнее, коллекционированием скульптуры в России. Много скульптуры в Риме купил основатель Академии художеств Иван Иванович Шувалов. По нашим документам известна одна партия. С подробностями – какие, почем, у кого. Мне было интересно знать, что сохранилось в римских архивах. Недавно я провел несколько дней в Государственном архиве Рима. Прошения Шувалова прослеживаются здесь четко. Нет сомнений, что он занимался покупкой произведений искусства не только для себя и царского двора, но и для других русских коллекционеров.

С середины XVIII века в Риме существовала налаженная система. Для вывоза надо было обращаться к асессору по античности, тот осматривал вещи и выписывал сертификат. Он передавался в канцелярию Папы, в то время – светскому правителю в Риме.

Но вот в чем парадокс: другие вывозили больше Шувалова, но они почти никак не прослеживаются. Два варианта: контрабанда или вывоз через итальянских посредников. Я вычислил одного персонажа, который вывозил статую русской императрицы. Куда? Скорее всего, в Россию.

- Вывоз не запрещался?

– В тех документах, которые я видел, разрешение всегда давалось. Другое дело – оценка произведений. Например, английский скульптор Джозеф Ноллекенс в 1769 году вывозит реставрированную античную статую Нептуна, почти в натуральную величину.  Цена – 120 скуди (серебряная римская монета). В 1786-м другой ваятель, Лоренцо Карделли, посылает, вероятно, в Польшу портретный бюст короля Станислава Августа. Он оценен в 300 скуди. Даже при сильной инфляции так не может быть. Наверное, реальная цена античной статуи была выше.

Или Шувалов заказал картину Помпео Баттони на исторический сюжет («Фетида забирает Ахиллеса у кентавра Хирона», ныне – в Эрмитаже) и пишет: она стоила 1691 скуди. А в разрешении на вывоз написано: ее цена – 800 скуди. Вероятно, для лицензии на вывоз стоимость намеренно занижалась.    
 

Вадим Шувалов





3D графика на заказ

установка натяжных потолков в москве








Lentainform