16+

Можно ли заинтересовать современным искусством «среднего зрителя»?

18/09/2009

Можно ли заинтересовать современным искусством «среднего зрителя»?

О выставке «Искусство про искусство», открытой в Мраморном дворце и в октябре завершающей свою работу, я бы не стал писать, если бы она, как это нередко бывает с выставками Русского музея, не позволила поднять несколько актуальных вопросов.


        Я поведу тебя в музей

Первый вопрос возникает сразу же, как только входишь в здание Мраморного дворца: а где же у нас экспозиция отдела новейших течений, который, в частности, и организовал выставку «Искусство про искусство»? Не пора ли уже ее создать и т.д. Не буду лукавить: ответ на вопрос «где?» мне хорошо известен: политика руководства Государственного Русского музея (ГРМ) состоит в том, что постоянную экспозицию современного («новейшего») искусства живописи, графики и скульптуры не создают принципиально, т.к. выставки, особенно персональные (если речь идет, например, о Кабакове), гораздо для музея выгоднее. Говорят, что в лучшем варианте можно получить со спонсоров за одну выставку до 500 тыс. евро. Поэтому концепция заключена в том, что в музей современного искусства с постоянной экспозицией не будет ходить никто – или слишком малый контингент. Потому что, в отличие от передвижников, Куинджи и Шишкина, а также соцреалистов, это искусство «не для всех». На Илью Кабакова придет «выставочный контингент», но не «средняя» публика, которая хочет видеть Сурикова и Репина, а не Кабакова и Тимура Новикова. Вслух об этом не говорят, но действуют в соответствии с этой идеей.

В общем, это верно, и выставка, о которой идет речь, это лишний раз доказывает. Вместе с тем, если бы была постоянная экспозиция, показывающая новейшее искусство в развитии, можно было бы если не приучить глаза зрителей, то хотя бы подробно объяснить историю и причины появления новых произведений. Для этого их надо бы сперва развесить.

Однако на самом деле для полноценного просветительства у Русского музея нет достаточного материала, во-первых, и нет склонности к просветительству, во-вторых. Главная «тайна» отдела новейших течений ГРМ заключена в том, что коллекция собрана довольно отрывочная, состоит из довольно субъективно отобранных «лучших» образцов» и напоминает скорее коллекцию не музейную, а частную.

        Даун-Христос и другие

Второй вопрос связан с той спецификой новейшего искусства, которая делает его «закрытым» для среднего музейного зрителя. На выставку отобрали в основном такие произведения, в которых новейшее искусство существует как надстройка над классикой – от постмодернистских извращений античных мотивов, «Девятого вала» Айвазовского до «квадратов» Малевича и произведений Энди Уорхола. То есть отобрано то, что предметом рефлексии делает известное искусство. Иногда это выглядит просто как баловство (в случае С. Бугаева–Африки, неоправданно вознесенного на вершину Т. Новикова и во многих других случаях), иногда кажется остроумным, заставляет искать концепцию – там, где ее, может быть, и нет. Например, мне показалась очень любопытной и по-хорошему провокативной «Тайная вечеря» Леонардо, трансформированная Рауфом Мамедовым в триптих, в котором в роли Христа и апостолов выступили олигофреники или дауны (кстати, эта работа 1998 г. не попала в каталог – возможно,  не случайно с учетом ее провокативности и намеренной «кощунственности»). Это же касается одной из жемчужин выставки – работы Л. Сокова «Встреча двух скульптур» (1990). Друг против друга поставлены стандартная статуя Ленина и «шагающий скелет» Джакометти. Это несомненный шедевр концептуального искусства.

Можно спорить о том, много среди отобранного так называемой «хорошей живописи» или мало (мне кажется – менее 50%), но несомненно, что непременным требованием к зрителю является хорошее знание той живописи, которая стала предметом рефлексии. «Завтрак на траве», Малевич, «Купание красного коня», «Менины», «Лаокоон», «Девочка на шаре», «Завтрак на траве» (не Э. Мане, а К. Моне), «Бурлаки на Волге». Более того, требуется знание не только конкретных произведений, но и признаков стилей, направлений как таковых (от супрематизма до соцреализма), поскольку практически все  «искусство про искусство», делается как комментарий к искусству прошлого. Это относится и ко всему современному искусству. Не случайно, кстати, в статье в каталоге А. Боровский отнес к «искусству про искусство» едва ли не все, что создано в XX веке от А. Самохвалова до А. Мыльникова.

Можно привести пример с современной архитектурой, внедряемой в исторический центр Петербурга, – тот же небоскреб «Газпрома». Весь фокус этого варварского жеста состоит во внедрении в панораму классической архитектуры – именно по тому же принципу, по какому в до боли знакомый «Девятый вал» Айвазовского художник В. Колейчук зачем-то вписал большой стеклянный куб. Этот монтаж объектов имеет смысл только в том случае, если куб помещается в хрестоматийно известную картину. Правда, живопись менее вредна по последствиям, чем архитектура (оригинал картины Айвазовского спокойно висит в ГРМ, от Колейчука его защищает охрана музея), но принципиально все то же самое. Небоскреб «Охта-центра» так же лишается всякого смысла и значения, как только отодвигается от той среды, которой он абсолютно чужд и которую он умышленно портит.

Куб сам по себе не значит ничего, но внутри картины Айвазовского, куда он странно вмонтирован, куб может означать что-то. Это же относится и к работе Г. Острецова «Посетитель. 5» (2000), представляющей собой цветную фотографию размером метр на метр, на которой изображен все тот же «Девятый вал», а внутрь него помещен человек. Это намек: изображение настолько реально, что посетитель готов войти в него (или психологически сопереживает гибнущим людям, изображенным Айвазовским). Но мы, благодетели, разрушаем иллюзию и подчеркиваем, что искусство – это искусство про искусство про искусство…

В этом смысле рецензируемая выставка интересна тем, что показывает самую суть новейших течений – поскольку вскрывает их существенную несамостоятельность. Чтобы смотреть «Бурлаков на Волге» в Михайловском дворце, не надо знать ничего, кроме ужасов капитализма в России. Чтобы воспринимать «Бурлаков» В. Козина (2008 – 2009), сделанных из металла, резины и полиэтилена, надо знать про картину Репина и, видимо, что-то еще – может быть, про Россию, которую мы посуху тащим вперед, как писал когда-то Евтушенко в послании С. Есенину.

Собственно, вся концепция скрыта в этом расстоянии – эстетическом и смысловом – между Репиным и, простите, Козиным, и ее надо пройти, т.е. понять.

Как «цветовые пятна» объекты, конечно, существуют сами по себе, но если пытаться приписывать им некий смысл, сразу возникает необходимость обращаться назад, к прецедентам. Самохвалов, «суровые реалисты» 1960-х, последователи А. Марке и Мыльников, конечно, могут быть отнесены к «искусству про искусство», но они создали самостоятельные произведения. Самое же новейшее уже является «комментариями».

Если брать аналогии из литературы, то здесь такие трансформации уже всем поднадоели ввиду простоты и частоты изготовления. Ибо техника тут очень проста: берется, скажем, стихотворение С. Михалкова «В музее В. И. Ленина», «анализируются» первые строчки: «Я поведу тебя в музей, сказала мне сестра…», после чего сразу оказывается, что сестра на самом деле медсестра, а брат – пациент психиатрической клиники, для которого и проводится экскурсия. В литературе эта техника уже доведена до автоматизма и мало-помалу преодолевается путем пародирования пародий. В живописи все на этом по-прежнему незыблемо стоит и радует художников, кураторов и музейщиков.

        Смелее вторгаться в жизнь!


Третий вопрос связан с каталогом. Говоря совсем просто, каталог выпущен плохой (хотя и стоит 1000 руб.), а как сборник статей с иллюстрациями – средненький. При этом при отличной полиграфии заметно отсутствие редактора и корректора. Даже в статье зав. отделом новейших течений ГРМ А. Боровского то и дело встречаются ошибки грамматические и стилистические, перлы «искусство рефлексирует свою телеологию».

Собственно же каталог выставки – это список на пяти страницах с краткими аннотациями. Почему-то не все картины, висящие в залах, попали в этот список, и только 116 из 184 работ представлены иллюстрациями. Иными словами, на звание каталога книга не тянет. В той же статье Боровского подробно комментируется работа Кабакова «Рука и репродукция Рейсдаля», которой на выставке нет, а та, что есть, не комментируется вовсе.

У этого обстоятельства есть два аспекта: просветительский и научный. Первый понятен, современное искусство надо объяснять, рассказывая, прежде всего, о его прецедентных текстах и сопоставляя их с «новым взглядом». Что касается научного аспекта, то пора бы уже от сборников статей с анализом того, что легко и выгодно анализируется, перейти к нормальным каталогам: иллюстрация – комментарий, иллюстрация – комментарий… Понятно, что в случае с современным искусством иной раз комментировать трудно или вообще нечего сказать, но такова уж специфика. Спросите у самого художника, почитайте книгу Гадамера, но дайте комментарий! При этом анализ необходимо дополнять изучением биографических обстоятельств, неизбежно вносимых в любой художественный текст. Ибо художественная деятельность – часть биографии. В этом смысле повезло Тимуру Новикову, о котором Е. Андреева пишет везде, где может, и стараясь идти от биографии к искусству. Но так повезло одному Новикову.

Значение «биографических обстоятельств» можно показать на примере картины Василия Яковлева (1894 – 1953) «Спор об искусстве» (1946). Это полотно размером примерно 3,5 на 4 метра.  В каталоге этой выставки Василий Яковлев на всякий случай назван Владимиром. Но проблема не в том. Е. Андреева в своей статье попыталась проанализировать и «Спор об искусстве». Получилось неудачно. Одна из причин – не было изучения биографии художника, а она интересна. Происходил художник Яковлев «из очень богатой купеческой семьи, мужчины которой усиленно предавались неудержимому и неукротимому блуду. Отец Яковлева постоянно говорил: «Со всеми женщинами сойтись невозможно, но к этому надо стремиться» – и посему постоянно посещал дорогие бордели и содержал особо умелых и шикарных проституток на особых квартирах с зеркальными потолками и стенами. При всем при том он был крепкий семьянин, очень религиозен и гордился тем, что ежедневно, кроме постных дней и постов, до самой глубокой старости огуливал свою жену и, по словам сына, залезал на нее даже уже трясущимся после паралича, придавая этим актам библейский характер. А укладываясь с женой в постель, обязательно цитировал Писание».

Это я цитирую появившиеся в 2006 г. воспоминания художника Алексея Смирнова. Без этих воспоминаний не понять смысла картины. Далее Смирнов пишет: «Страшный разврат отца и вечная бордельность его существования раздражали молодого Яковлева, и он, обладая огромным сексуальным темпераментом, решил жить морально чисто, рано женился и эротически, по-молодому любил свою жену. Женился он на дочери московского портретиста Мешкова, красивой голубоглазой блондинке с ненасытным темпераментом под стать своему супругу. Яковлев, как и Рубенс, часто писал жену голой в постели с кроликами, кошками и маленькими собачками в руках. Портреты были шикарные, но отдавали борделем. Близкие звали его супругу Катькой».

Эта-то «Катька», Екатерина Васильевна Мешкова-Яковлева, и изображена на картине «Спор об искусстве», причем написана также целая группа художников, в свою очередь, пишущих натурщицу,  и среди них ее брат, Василий Васильевич Мешков. Все эти биографические детали сразу проясняют смысл картины, являющейся художественным актом в той же мере, в какой она является продолжением быта художника (при жизни автора работа именовалась просто – «В мастерской»). Андреева назвала картину «странной», на самом деле все довольно просто. И отнюдь не из сюжетов копий Пергамского алтаря, изображенных на картине Яковлева, выводится ее смысл.

В частности, Катька изображена с акцентированными жировыми складками, словно парафраз Рубенса. Это тоже не случайно, ибо «еще учась в московской школе живописи, Яковлев начал копировать голландцев и фламандцев… В деле подражания добился огромных результатов, был своего рода гением имитаций. Подделками он начал заниматься еще до революции, сбывая их купцам». Намек на такую подделку Рубенса в картине тоже есть.

То есть ничего особенно странного в портрете обнаженной жены Яковлева на самом деле нет. Аналогично бытовые обстоятельства и современных художников могут разъяснить многие их работы, поначалу кажущиеся «странными». Будь-то мужские ню Г. Гурьянова и Е. Острова или минималистские объекты И. Кабакова. В общем, хочется пожелать нашим искусствоведам быть ближе к народу и смелее вторгаться в жизнь!     
 

Михаил Золотоносов





3D графика на заказ

установка натяжных потолков в москве








Lentainform