Online812

                Ничего существенно американского в голливудском продукте нет; он и вправду универсален, то есть — наднационален. И если, по стечению исторических обстоятельств, производится он до сих пор в основном на территории США, то лишь потому, что у американцев его производство получается лучше. Они раньше других поставили перед собой эту конкретную задачу и успешнее других её решают. Неудивительный, впрочем, факт для тотально иммигрантской страны.

Но есть и подлинно американское кино. То, что основано не только на знании – на интуитивном понимании местных реалий, обычаев и фактуры. То, что укоренено в местной почве, с ее мифами и фобиями. То, что выглядит для стороннего, неамериканского зрителя так же чуждо и экзотично, как, например, фильмы Алексеев Балабанова или Германов – для нерусского. Ибо вся логика взаимоотношений, развития сюжета, изобразительного ряда накрепко завязана здесь на национальный «культурный генокод». Только русскому был ведом смысл и подтекст кривых и мягких ухмылок Сергея Бодрова-младшего; только французу вполне понятны паузы Даниэля Отёя, а японцу – фирменная сонливость Такеси Китано.

Фильм «Поля смерти», только что вышедший в российский прокат, снят про ту Америку, в которой нет ни Фредди Крюгера, ни Джейсона Борна. Про Америку неведомую – страшно сказать: нутряную. И именно потому – странно узнаваемую. Героя саги о «Крепком орешке» узнают во всем мире, потому что в каждой стране есть миф о великом воине. Герои «Полей смерти» понятны постольку, поскольку они люди. Они тоже есть в каждой стране.

«Фильм основан на реальных событиях», гласят афиши; и за сюжетом о двух полицейских, которые пытаются распутать дело о массовых убийствах молодых девушек в Техасе, действительно стоит некая реальная история. Но «основан» – перевод неточный; в титрах значится не «based», а «inspired» – «навеян». Полудокументальная эстетика, сухая и взвинченная одновременно, с дрожащей камерой и титрованием места и даты происшествия, – столь популярная в Америке, гордящейся своей великой традицией журналистских расследований, – эта эстетика «Полям смерти» совершенно чужда.

Спокойное, почти медитативное (впрочем, без артхаусного глубокомысленного душка) кино, неуверенной поступью бредущее по путаным и торным дорогам сюжета, то и дело обрывающегося или заводящего не туда. В фонограмме – никаких нервных скрипок, кантиленных хоров или экспортного кантри-фолка: здесь, как и положено в произведениях со сбоящим сюжетом, «струна дрожит в тумане»; туман подымается от техасских болот, и струна – тоже отсюда родом, со здешних стареньких гитар. Наконец, из истории про серийного убийцу проще простого, согласно десятку всем известных рецептов, изготовить триллер или ужастик, – но «Поля смерти» существуют в стороне от жанровых схем. Автомобильные погони не оборачиваются монтажом в ритме рэпа, полицейская засада в логове преступников обходится без хичкоковского психоза крупных планов и шумов, и даже взаимоотношения напарников не разбавляются шутками о расовых проблемах. Попросту говоря, в этом псевдодетективе нет, кажется, ни единого штампа – ибо и снят он не для зрительского расслабления. Очень несложно, очень неброско – и притом очень тонко устроенный фильм.

«В этом месте царит хаос. Твой бог сюда не приходит», – однажды говорит молодой напарник старшему. Техас, показанный в «Полях смерти», – не вольная страна гуртовщиков в запылённых стэтсонах и не плацдарм для резни бензопилой. Это далекое захолустье, говоря ласковым русским языком – глухомань и глубинка, говоря же беспардонным американским – задница мира. Пространство, инфицированное безнадежностью и тупым, невидным, обыденным злом.

Один из героев фильма рассказывает, что когда на техасские болота в XIX веке переселили индейцев, те понемногу стали каннибалами – есть, мол, что-то такое в здешних местах. Для Америки «Полей смерти» Техас – примерно то же, что для России – северное Прикамье. Гиблый край, отмеченный тоскливой, закатной красотой умирания. Территория, на которую у бога вечно не хватает времени. На которой умирают все, за кого молятся. Если продолжить сравнение, то «Поля смерти» в американском кино – как «Морфий» в российском. Только намного талантливее.

Об Эми Канаан Манн, поставившей «Поля смерти», принято говорить прежде всего, что она – дочка знаменитого Майкла Манна, автора «Схватки» и «Джонни Д»; но к тому, что у дочери получается в каждом кадре, как само собой разумеющееся, отец за всю свою громокипящую карьеру ни разу не приблизился и на пушечный выстрел. Аль Пачино, Роберт де Ниро, Вэл Килмер, Джонни Депп сыграли в фильмах Майкла Манна едва ли не худшие роли за всю свою карьеру – ибо все, что ему приходило в голову от них требовать, на цеховом жаргоне именуется «игрой на понтах».

А вот Сэм Уортингтон и Джеффри Дин Морган, играющие у мисс Манн детективов-напарников, забывают все свои нехитрые наработанные актерские уловки и, словно с чистого листа, выдают в ключевых сценах фильма нечто среднее между Чеховым и Фолкнером: первый – по качеству наполнения пауз, второй – по содержанию подтекста. Брутальный и развеселый в иных фильмах, главный претендент на сомнительный титул «Бардема для бедных», Морган в нескольких эпизодах «Полях смерти» и вовсе вплотную приближается к уровню, который до сих пор казался доступным лишь для Томми Ли Джонса (в его собственных «Трех могилах» или в фильме Тавернье «В электрическом тумане»).

Так что, если судьба будет благосклонна, а молва – справедлива, через десяток лет впору будет вспоминать о Майкле Манне как об отце мисс Эми Канаан Манн. И не более.                     

ранее:

Cтоит ли идти в кино на «Жила-была одна баба»?