Online812

             Он убежден: высоты и глубины, которые были покорены и освоены Гете и Томасом Манном, Альтдорфером и Фридрихом, Шубертом и Малером, для кинематографа в сколько-нибудь ближайшем будущем и близко недосягаемы. Именно это непреклонное внутреннее убеждение и привело, в конце концов, к появлению «Фауста».

Дэррену Аронофскому, председателю венецианского жюри, присудившего фильму Сокурова минувшей осенью «Золотого льва», к радости всех отечественных любителей статусных цацек, просто не хватило эстетического чутья повторить хрестоматийный жест Жоржа Сименона, возглавлявшего каннское жюри 1960 года. Тогда Золотая пальмовая ветвь была присуждена «Сладкой жизни» Феллини, а «Девичий источник» Бергмана и «Девушка» Бунюэля остались без наград – ибо были признаны, согласно официальной формулировке, стоящими «выше любых фестивальных оценок».

Экскурс этот уместен здесь не потому, что «Фауст» Сокурова, мол, как-нибудь совсем уж непостижимо гениален. А потому лишь, что сделан он по сущностно иным меркам, нежели все его венецианские конкуренты. Они являются выдающимися (в разной степени) произведениями киноискусства своего времени. «Фауст» же – выдающимся произведением искусства. Так случилось, что кинематографического. Так случилось, что сделан он сейчас. И то, и другое – случайности.

Скептически относясь к кинематографу вообще, отказываясь занимать определенную нишу в киноконъюнктуре, Сокуров с каждым фильмом все более отдаляется от «текущего кинопроцесса». Он беззаконен, неподвластен, ненормативен; он – вовне. Можно точно датировать «Одинокий голос человека», с грехом пополам – «Дни затмения», хоть как-то – «Тихие страницы»; начиная, пожалуй, с «Матери и сына» (и за исключением, пожалуй, лишь «Русского ковчега» да «Александры»), фильмы Сокурова датировке не поддаются. Легко вообразить, как невежественные студенты киновузов XXV века, получив на экзамене стандартное задание определить по фрагменту фильма время производства, атрибутируют сокуровского «Фауста» периодом примерно между 1817 и 1825 годами. И будут правы.

Те, кто сочтут, что в этом тексте поется невоздержная хвала Сокурову вообще и «Фаусту» в частности, будут правы лишь отчасти. В позиции, занятой Сокуровым, как говорил чеховский герой, «много риторики, но мало логики», она чрезвычайно романтична (в подлинном, в том числе и в собственно сокуровском смысле слова), но ее рискованность, едва ли не самоубийственность, не только обаятельна. Когда в финале Фауст, побив и завалив Мефистофеля камнями, в упоении обретенной свободой шагает вдаль по заснеженным и пустынным пейзажам Исландии, ведóмый одному ему видимым светом, – мало кто удержится от искушения сопоставить героя с автором; и от того, что моралист-схимник Сокуров своим фильмом достигает, среди прочего, кажется, еще и вполне частной цели, – выдавить из себя Фауста по капле, – сопоставление менее основательным не становится.

Так в предыдущих фильмах цикла – «Молохе», «Тельце» и «Солнце» – режиссер искал для себя (и находил) ту точку, в которой диктатура и тирания были бы для него, творца киномира, незаразны; мораль для Сокурова – вопрос мизансцены, образованной героем и автором. Нащупывание, налаживание дистанции между ними, выстраивание оптических преград, деформирующихся от напряжения взаимного вглядывания, – и есть процесс сотворения фильма.

Как ни странно, «Фауст», при всем его масштабе, – возможно, самый ясный из фильмов Сокурова. Не в смысле «простой», а в смысле «точный». Многие приемы, в прежних фильмах предъявлявшиеся зрителю без подробных (или вообще каких бы то ни было) обоснований, обрели в «Фаусте» сюжетную или текстовую мотивировку. Так, фирменные сокуровские деформации пропорций кадра начинаются здесь, стоит заглавному герою зайти в лавку ростовщика-Мефистофеля, и сопровождают фильм повсюду, где Мефистофель берет верх; смысл приема этим, разумеется, не исчерпан (и даже не намечен), но в качестве определения первичной его функции – хорошая подмога неофитам сокуровского кинематографа. Мертвенность обнаженной мужской плоти контрастирует с осиянностью женской; и хотя ничего простодушного в этом контрасте нет (смертельность мужского начала – в его бессилии и беспомощности, а гримаса порока на нежнейшем лице Гретхен в сцене соблазнения – один из самых страшных кадров в истории кино), но уже сама отчетливость контраста, сама возможность фатально ошибиться с интерпретацией и свести его к пошлости и плоскости, – явление для Сокурова новое.

Столь же нов для него и конвульсивный монтаж, доныне встречавшийся в его фильмах лишь как исключение, как минутное бредовое видéние. В «Фаусте» монтаж усиливает ощущение невыносимой тесноты пространства (а также времени и смысла) вокруг заглавного героя. Там, где длинный кадр пестует сложность, плотность и непознаваемость земной реальности (а Сокуров – автор двух самых длинных кадров в отечественном кино, в «Русском ковчеге» и в первой серии «Духовных голосов», уступая мировое первенство лишь радикальному восьмичасовому «Empire State Building’у» Энди Уорхола), монтаж отвечает за идеологию, за способность к отточенной рефлексии. «Фауст» ясен и нервозен, как текст, сплошь состоящий из коротких фраз.

Наконец, с небывалой доселе отчетливостью дан в «Фаусте» и оттиск главного ключа к сокуровскому миру, – фундаментальный парадокс киноискусства о возможности отыскать душу, пользуясь исключительно визуальными средствами. (Собственно, оригинальное решение этого парадокса и составляет, пожалуй, главный вклад Сокурова в феноменологию кино.) Душа, укрывшаяся невесть где за видимой оболочкой мира и человека, высвобождается для зрения лишь «благодаря» разложению (в том числе и в физиологическом смысле слова) телесных субстанций. Трупный с прозеленью цвет изображения, заваливающиеся в смертную тень лица и стены, – смрад прозекторской, источаемый почти всеми фильмами Сокурова, становится верной приметой обнажения сути бытия. Запах формалина, которым стираются случайные черты, чтобы увидеть: мир прекрасен. Плоды с древа познания пахнут карболкой.

Физиолог Генрих Фауст, по-хозяйски управляющийся с человечьими потрохами, но не находящий души ни в голове, ни в сердце, ни среди кишок, – средоточие не только сокуровского мира, но и сокуровского метода. С одним лишь, очень важным уточнением: двухчасовой путь героя из смрадной анатомички к бестелесной светоносности Гретхен в льдистых исландских небесах, – не обретение истины, а всего лишь самый честный, самый пытливый, самый отважный из всех преступных путей, что доступны смертному.

Фаусту у Сокурова нет ни оправдания, ни осуждения, ибо фильм – не суд. Дьявол провел его узкими вратами в безлюдную страну свободы и безумия; он обрел истину благодаря предательству; он ослеп, ибо смотрел пристальней других; его несчастья были всех горше, всех невыносимей, и бесы и чудовища пошли по его следам, сея вокруг соблазн и отчаяние. Убедиться в существовании души можно, лишь продав ее.                     

ранее:

Стоит ли идти на «Резню» Романа Поланского?
«Главная проблема фильма «Высоцкий» не в том, что он плох, а то, что он глуп»
Стоит ли идти в кино на «Поля смерти»?
Cтоит ли идти в кино на «Жила-была одна баба»?