16+

Почему российские фильмы 2012 года похожи на школьные сочинения

27/12/2012

Почему российские фильмы 2012 года похожи на школьные сочинения

Пока 2012 год шел себе и шел, казалось: ничего особенного, год как год. Есть и достижения, и провалы, и прочий мутный поток умеренности. Но если нынче сделать то, что ни один пишущий человек с нормальным слухом на строение фразы не сделал бы, а именно: «окинуть единым взором уходящий год», - результат окажется пугающим.


                 Еще одно клишированное выражение, на сей раз однословное, которое любят дилетанты и потому не в чести у профессионалов: «кризис». Да, это он. События последних лет в политике, обществе и собственно кинопроизводстве не прошли даром. Вы думали, кризис – это когда нет внятных фильмов? Кризис – это когда фильмы не складываются во внятный сюжет.

Речь не о темах, мотивах или, тем более, стилистиках, которые объединили бы отечественный кинопроцесс; разноречивость и даже разнобой всего перечисленного, как правило, любой национальной кинематографии только к лицу. Речь о том, что имеющиеся в наличии продукты кинопроизводства невозможно ранжировать – потому что они в принципе не могут существовать рядом. Нет контекста, кроме алфавитного перечня российских фильмов за 2012 год, в котором соседствовали бы «Кококо» Авдотьи Смирновой и «Конвой» Алексея Мизгирева. Троица, замыкающая этот перечень, – «Я тебя не люблю» Павла Костомарова и Александра Расторгуева, «Я буду рядом» Павла Руминова и «Я тоже хочу» Алексея Балабанова – в сюжет, конечно, выстраивается, и прекомичный (связующие слова – например, «но» между первым и вторым и «потому что» между вторым и третьим), но это только если ограничиться чтением названий.

Понятно, что все работают и мыслят по-разному, но разница разнице рознь. Когда говорят о диаметрально противоположных точках, подразумевают, что они находятся на одной и той же окружности. Когда говорят о параллельных, нигде не пересекающихся прямых, имеется в виду, что они лежат в одной и той же плоскости. Еще бывают асимптоты, и грани одного многогранника – да мало ли научных метафор можно применить для описания сосуществования объектов. Но к большей части российской кинопродукции за 2012 год никакие из них неприложимы. Скажем, можно бы еще сказать, что «Орда» и «В тумане» по-разному трактуют патриотизм, но то, что для Арабова Никита Столпник, для Лозницы Вернер Гейзенберг, а им не то что согласиться не в чем – подискутировать не о чем. «Фауст» и «Духless» соотносятся между собой, как Фа-Минор с «Особой Краковской».

Обычно в таких случаях приходится ограничиваться сугубо профессиональными мерками, которые вроде бы не должны зависеть ни от чего, кроме кинематографической сущности продукции. Но в том-то и дело, что сугубо профессиональные мерки к этой продукции приложимы все хуже и хуже. Это не всегда говорится в осуждение: скажем, «ноу-хау» (или, на ином слэнге, «пойнт») Сокурова в том и состоит, что он весьма скептически относится к грамматическим канонам киноязыка и год за годом, фильм за фильмом совершает технически почти невозможный подлог, выстраивая экранное изображение по специфичнейшим из законов литературы, музыки и живописи, – и потому всякий раз производит революцию в киноискусстве. Лозница, напротив, использует только те элементы кино, которые в прочих искусствах не встречаются и вообще немыслимы. Литвинова декорирует целлулоид как винтажный гаджет; Лунгин пытается совместить земной поклон перед иконой с аккуратной бухгалтерской сгорбленностью над ревизскими счетами; а Балабанов каждый раз использует движущееся изображение (всё хуже движущееся, что важно) как ширму, за которой скрыт единственный фильм, что был бы ему и по силам, и подлинно интересен: экранизация «Черного квадрата».

У каждого из них, короче говоря, есть уважительные причины работать на территории, неподсудной профессиональным меркам. Но прибавьте к этому большинство их коллег, которые этим меркам неподсудны по иным причинам – по тем же, по которым школьные сочинения не редактируют, а правят, – и вы получите почти исчерпывающую картину текущего кинопроцесса. Те немногие, которые честно пытаются существовать на сугубо профессиональном поле, за неимением конкуренции удовольствуются азами и к букам уже не переходят. А из азов текста не составишь. Авдотья Смирнова облюбовала себе лужайку – социальная оппозиция, преодолеваемая архаическим детским мышлением, – и оттуда ни ногой; кино из этого делается двумя приемами, и никакой третий тут просто не нужен.

На соседней лужайке Сигарев угрюмо делает вид, что он Куросава, хотя его предел (и идеал) – Борис Карлофф; трэш-хоррор о любви, бросающей вызов судьбе, – вещь для кинопроцесса необходимая, но тоже чрезвычайно узкая. Возможно, показательней всего тут провальный опыт Бориса Хлебникова с комедью «Пока ночь не разлучит»: а вот на это обречён человек, сделавший со своей лужайки  шаг в сторону.

…Все это было бы, пожалуй, не так очевидно, если бы не наши прокатчики. Которые в минувшем году – пусть одной-двумя копиями, на одном сеансе в день – показали отечественному зрителю если не бОльшую, то уж точно большУю часть зарубежного кинопроцесса. Он сложен, разнообразен, неровен, он вовсе не «на пике», дилетантов и маргиналов хватает и там, – но при всем том он целен, и вычленить из него двенадцать-пятнадцать основных силовых линий не составляет труда. Поланский, Каракс, Руис, Петцольд, Лоуч, Иствуд, Ханеке, Джексон, Клуни, Стоун, Херцог, МакДонах, Боннелло, де ла Иглесиа, Аллен, — все они и многие другие, чьи фильмы в 2012 году были показаны российскому зрителю, существуют на едином поле. Пусть споря, враждуя; но спор и вражда – тоже контакт и общность. Те, что российскими кинематографистами как-то совсем уж утрачены. Ну, может, временно. Наверное, это все високосный год. Чем же еще это объяснить.                        

Алексей ГУСЕВ, фото russianla.com





3D графика на заказ

установка натяжных потолков в москве








Lentainform