Online812

            Это не та экзальтация паствы в ожидании сошествия небесного огня, что была после «Криминального чтива». Это и не тоска по любимому, возвращающемуся после очередной разлуки, что была после «Убить Билла». «Джанго освобождённого» ждали так, как дети ждут Нового года. Что-то там под елочкой?

После того, как история об охотниках за головами, киллерах-фрилансерах, разъезжающих по Конфедерации в канун Гражданской войны, предстала на суд почтеннейшей публики, мнения разделились. Одни говорят, что Тарантино все тот же, и это хорошо: он все так же предан трэш-культуре 70-х, на сей раз избрав ориентиром эстетику спагетти-вестерна, с его кровищей, понтами и злоупотреблением трансфокаторными съемками, – и все так же (если не лучше) способен вызвать неумеренное веселье в зале, заставляя своих героев в разгар кульминационной сцены самозабвенно трепаться о какой-нибудь посторонней ерунде.

Другие говорят, что Тарантино все тот же, и это плохо: приёмы выработаны, гэги натужны и неловки, наши пальчики устали; и те (немногие) эпизоды, в которых авторский драйв виден в прежнюю силу, лишь отчетливее оттеняют вялость и вымученность почти трёхчасового целого.

Третьи, далее, утверждают, что Тарантино изменился, и это хорошо: он повзрослел, насытился молодеческим эпатажем, построил сюжет на любовной истории, заставил главных героев испытывать моральные страдания при виде страданий физических, – в общем, прикупил человечности; кое-кто из коллег даже бросил – в пылу не то полемики, не то здравицы – чудное слово «гуманизм».

Наконец, четвертые полагают, что Тарантино изменился, и это плохо: прежнее приелось, новое не прижилось, проникновенные «человечные» сцены не удается вытянуть даже суперактеру Кристофу Вальцу (потому что, говоря профессиональным слэнгом, «способ не найден»); а попытка режиссера перекроить себя на более задумчивый манер, возможно даже, и искренна, но, сворачивая с проторенного пути, он мигом теряется и просто не может предложить ничего равноценного былому безбашенному культу аттракциона и адреналина.

Все эти разноречивые доводы, наверно, не стоило бы приводить, – в конце концов, это рецензия на фильм, а не на рецензентов. Если бы не тот простой факт, что все они, до единого, верны. Неверны выводы из них.

Точнее – схема, по которой эти выводы строятся. Изменился или все тот же? – какая, право, странная настойчивость ракурса. Но что поделаешь: культ Тарантино лет пятнадцать назад был настолько мощным и столь много определяющим, что ныне повзрослевшие поклонники не могут смотреть фильмы своего повзрослевшего кумира вне анамнеза той, давнишней привязанности.

Классическая модель рефлексии. Судя о Тарантино, они на самом деле судят о себе. Изменились или все те же? Ушло ли время их юности, и если да, то стали они лучше или хуже, и если хуже, то их ли в этом вина…

Никто из тех, кто когда-то, умеряя восторг прилежанием, пытался повторить фигуры знаменитого твиста, водя перед лицом вывернутой наружу ладонью, с разведенными указательным и средним пальцами (движение от локтя), – никто из них не способен ныне смотреть «Джанго» как просто фильм. Одна из главных функций любого кумира – ориентир. Нет никакого Квентина Тарантино, 1963 года рождения, кинорежиссера, – есть лишь одноимённая легенда, ореол, ареал, субъект влияния, предикат миллионов зрительских биографий. Есть почти комиксовый, по острой графике очертаний, персонаж – Великий Квентин, Гениальный Квентин. Сан-Квентин. Ведь легенда вокруг человека – всегда его надёжная тюрьма. Лучше всех об этом знает тот самый Квентин Тарантино, который 1963 года рождения. Тот, чья фирменная сардоническая ухмылка отморозка уже так плохо различима из-за возрастных проблем со щитовидкой. И да, это образ.
…И все же.

Весь разнобой приведённых доводов равно справедлив именно благодаря тому, что фильм «Джанго освобожденный» существует на двух уровнях. В переводе на дурацкий язык зрительской рефлексии это как раз и означает, что Тарантино пытается одновременно и измениться, и остаться тем же, – но потому этот перевод (да и язык) и бессмысленен, что ничего не проясняет.

Суть же в том, что каждый отдельно взятый эпизод фильма Тарантино строит именно так, как он это умеет – как чистый трюк, самодостаточный и упоительный. Проблема — в переходах, в связках между трюками. Скажем, стилизацию под спагетти-вестерн Тарантино делает энергично и подробно, – но диалогов тот старомодный жанр почти вовсе не предполагал, а значит, и специфических правил, как снимать длинные диалоги, не выработал.

Под Морриконе, совмещающего оперную напыщенность с пронзительной элегичностью кантри, тарантиновский треп не запустишь, и трансфокаторным наездам там тоже делать нечего. Приходится прекращать одно и браться за другое. А тут как раз, например, на экране появляется Сэмюэл Л. Джексон, играющий в «Джанго» свою лучшую роль (и, совершенно серьезно, на грани гениальности) – этакую помесь Фирса с Мазарини; и великий американский оператор Роберт Ричардсон выставляет под него изумительный по красоте свет, – на котором, в свою очередь, невозможны ни восхитительно идиотские диалоги, ни приемы из дешевых вестернов, снятых дешевыми операторами.

Правда, вскоре свет приходится убрать: начинается перестрелка, озвученная рэпом, с которым тоже уже не вяжется ни один из предыдущих приемов… Ну и так далее. А самое худшее во всем этом – что трюков у Тарантино в запасе много. И все разные.

Он не то чтобы не понимает, что происходит. Просто других ключей к тому, как делать фильмы, у него нет. Когда пытается подобрать – терпит полное фиаско. Например, пытаясь обойтись вовсе без трюка – как в проникновенной ночной сцене рассказа о Брунгильде и Зигфриде, где Кристоф Вальц (вероятно, впервые в жизни) просто не понимает, что же он должен тут играть, кроме мягкого взгляда. Попытка перелицовки трюка тоже не проходит: эпизод с рейдом ку-клукс-клана, начинающийся с гомерически смешной сцены перебранки, Тарантино, совершенно справедливо, должен бы дать под «Полет валькирий» (для тех, кто знает историю американского кино, непреложность этого очевидна) – но вместо того проводит сквозь фильм тему Брунгильды, а сам рейд озвучивает хором «Dies irae» из Реквиема Верди. Все правильно, грамотно и даже умно, но отчего именно «Dies irae»? А нипочему. Просто на замену. Тарантино усложняет цитатную игру – и доводит ее до того уровня, когда сам с ней не справляется. Это честный проигрыш, разумеется. Но проигрыш.

Тем более характерный, что искусство подмены и передергивания – из фирменных умений режиссера. Например: зачем Тарантино вообще нужен 1860 год и вся рабовладельческая фактура? Конечно, как и в «Бесславных ублюдках», главный драматургический ход «Джанго» – жертва, ставшая беспредельщиком (там евреи, здесь негр), но трактовка хода слишком уж другая: здесь есть и жалость, и любовная мотивировка. Те, кто поспешно причислил автора к неофитам гуманизма, видят здесь гневный протест против права на рабовладение. Разумеется, он здесь присутствует, а как же; но Тарантино не был бы гением сноровки, если бы не учел обе стороны медали: та же историческая среда предполагает еще и свободный отстрел преступников, объявленных вне закона. Иными словами, возмущаясь правом владеть людьми, Тарантино наслаждается правом их убивать. Чудесная ловкость рук, что и говорить.

Просто ее уже не вполне хватает. Некогда, более двадцати лет назад, Квентин Тарантино ворвался в профессиональную киносреду с чудесным набором козырей на руках – и с тех пор потихоньку, фильм за фильмом, их выбрасывал. Но главная проблема всех самоучек и выскочек – не в том, что играть-де надо учиться (бывает и талант, и домашнее образование) и не в том, что хорошая карта приходит с годами. А в том, что резервов нет. С чем сел за стол – только то и твое. Из тех карт, что были у Тарантино изначально, он в разных фильмах составлял разные комбинации, – и ныне остался с весьма разномастным набором. Есть там и козыри, есть и картинки (Ричардсон – туз, Вальц и Джексон – короли), полно и всякой мелюзги, – но все разрозненно, и последовательность уже не собрать.

По счастью, Квентин Тарантино – и это, возможно, его главный талант – величайший в современном кино мастер блефа. И в «Джанго» он выкладывает одну карту за другой, один трюк за другим с таким видом, будто у него флеш-рояль. Если смотреть на него, а не на собственно расклад, если покупаться на легенду, а не следить за фильмом, – поверить легче легкого. Впрочем, почему бы и нет? Делать хорошие, стройные, цельные фильмы – прекрасное, достойное искусство. Но, возможно, искусство блефа заслуживает не меньшего уважения. Зависит от того, какова ваша личная ставка в этой игре. Иначе говоря – ради чего вы вообще станете смотреть фильм.