16+

В новом фильме «Малавита» стало ясно, что Люк Бессон уже разучился снимать даже перестрелки»

17/10/2013

В новом фильме «Малавита» стало ясно, что Люк Бессон уже разучился снимать даже перестрелки»

Талант Люка Бессона уникален. Не тот, режиссерский, что числился за ним по молодости лет, - уже к середине 90-х стало ясно, что этот его талант был, да сплыл. Да и что в нем такого, если здраво-то рассудить: талантливых режиссёров сотни. Нет, речь о том удивительном, особенном даре, что открылся в Бессоне вскоре после иссякания прежнего, будничного.


           Какие бы громкие и прекрасные фамилии ни значились на афише нового фильма, если среди них затесалась бессоновская (неважно, в режиссёрской ли графе, в продюсерской ли), – пиши пропало: дрянь фильм. Железная гарантия.

«Малавита», впрочем, имела шанс. Во-первых, Тонино Бенаквиста, по одноименному роману которого она поставлена, – писатель, мягко говоря, не из последних. Не то чтобы его тексты нельзя было испортить экранизацией, – любые можно, — но сделаны они столь тонко и крепко, что надо очень сильно исхитриться, чтобы уничтожить их совсем уж без следа. К тому же для того, кто к их обаянию нечувствителен, браться за них нет никакого резона: не такие уж они бестселлеры. Случайно под руку не попадутся.

Во-вторых, распределение ролей тоже сулило надежду. История про нью-йоркского мафиози, некогда сдавшего весь свой клан федералам и ныне, по программе защиты свидетелей, живущего со своей женой и двумя детьми по захолустным европейским городкам, – эта история разыграна в фильме Бессона тремя суперактерами: Робертом де Ниро в главной роли, Мишель Пфайфер в роли его жены и Томми Ли Джонсом в роли ФБРовца, приставленного их защищать. И если Пфайфер, будучи лишена режиссерского пригляда, еще может сыграть невразумительно и неточно, то двое других – актеры самоигральные. Томми Ли Джонс, который с каждым годом становится все больше похож на старую склочную черепаху, и Роберт де Ниро, от которого каким-то чудом все еще веет святым двадцатилетним нахальством, способны выдать упоительный бенефис любой продолжительности в любом месте любого сюжета – лишь дай им крупный план и держи, пока пленки хватит.

Все эти рассуждения и упования лишь показывают, как мало мы ценим истинный талант. Все это Бессону не помеха.

С Бенаквистой разговор у него вышел короткий. Роман был про то, как гангстер на покое, -невежественный, полуграмотный, чей лексикон состоит из слова «fuck» и еще нескольких других, служебных, – как этот гангстер, приехав на новое место и осваивая очередную легенду, нечаянно сказывается перед соседями писателем. И, обнаружив в доме старую пишущую машинку, принимается на ней стучать, и заворожен тем, как буковки складываются в слова, а слова – во фразы, и берется за мемуары, и погружается в сладостное пространство рефлексии, и упивается ею, и обнаруживает в себе чутье и стиль, – и уже не в силах оторваться от этого магического ритуала.

Несложный по конструкции, безупречный по замыслу, – роман Бенаквисты использовал гангстерскую фактуру как чистое литературное клише. И постепенно  проращивал из него литературу подлинную и объёмную – на основе одного лишь неофитского азарта и неотменимо весомого опыта пожилого человека, неожиданно обнаружившего сложность собственного устройства.

Есть даже подозрение, что подлинный смысл романа Бенаквисты от Бессона скрыт не вполне. По крайней мере, в лучшей сцене фильма герой де Ниро приходит в местный провинциальный киноклуб – и попадает на сеанс «Хороших парней» Мартина Скорсезе.

Хороший режиссер не преминул бы, конечно, показать лицо де Ниро при просмотре. Бессон же сводит приём к чистому гэгу, который достаточно уяснить и необязательно наблюдать: «не собираюсь я смотреть твое домашнее home video», – ворчит Томми Ли Джонс, когда объявляют фильм; тут эпизод и прерывается, чтобы возобновиться лишь после окончания сеанса. Что ж, и на том спасибо. Мог бы получиться смысл, ограничились хохмой. Но хотя бы на ту же тему.

Все остальное, что удосужится сообщить Бессон в своем фильме, куда менее убедительно, и писательские сцены – возможно, самая провальная линия фильма. Де Ниро не виноват, для него подобная актерская задача несложна (как и любая другая). Но режиссер суетится с монтажом, и пускается в пространные объяснения со флэшбеками и наплывами. Зато он твёрд и безапелляционен в другом: гангстерская тема – это cool. Что для Бенаквисты клише и гумус, для Бессона – кумир и хлеб насущный. Что мафиози стал писателем – это, конечно, мило, стильно, да и для метража полезно. Но главное, что он мафиози, и за ним охотятся крутые парни с пушками, и в нужный момент наступит Большое Мочилово, когда де Ниро сквернет глазами, и его сын – бух-бух, а враг – бемс, и тут дочка такая – бац, а главный крутой парень ка-а-ак прыгнет, и бабах!.. Вот оно, настоящее-то кино. Все прочее, по Бессону, литература.

Прискорбно, конечно, но еще ненаказуемо. Проблема, однако, в том, что Люк Бессон, умеющий мастерски снимать перестрелки, существует уже только в воображении Люка Бессона. Для того, чтобы поставить сугубо жанровый фильм, потребно и подлинное мастерство, и художественное чутье, – и провал основной, писательской линии показателен тут не сам по себе, а как симптом окончательной деградации автора. Дело ведь не в том, что эта линия важна для романа или для высокого смысла, а в том, что она проста. Ставить перестрелки куда сложнее. Говорить о себе, о творчестве, о процессе создания произведения, – самое простое и естественное, что может быть для режиссёра. И если уж у Бессона это не получается, то куда ему в жанровое кино. Тут надо заново учиться буковки в слова складывать.                

Алексей ГУСЕВ





3D графика на заказ







Lentainform