16+

Почему «Нимфоманка» фон Триера никого не шокировала

19/03/2014

Почему «Нимфоманка» фон Триера никого не шокировала

От Ларса фон Триера ждут шока и эпатажа. Потому что всегда так было. Те, кто постарше, помнят, что не всегда, а лишь в последние двадцать лет, – но ранний фон Триер, трилогию «Е» которого ныне мало кто смотрит, как бы не в счет. Ярлык бунтаря и хулигана, любящего и умеющего возмущать спокойствие, приклеился к датскому режиссеру настолько крепко, что стал восприниматься как нечто должное.


             «Нимфоманка» же если и шокирует, то лишь тем, что почему-то не шокирует. Самое большее – озадачивает. Из чего многие заключили, что фон Триер «сдал». Что-то как-то не очень, мол. Слабенько как-то. Где потрясение и катарсис, и месяцами после просмотра преследующие ночные кошмары?

Странная логика, если вдуматься. Из того, что прежние фильмы фон Триера производили определенное воздействие, вовсе не следует, что это воздействие было частью замысла, и уж тем паче –элементом авторского почерка. Если уж на то пошло, эпатаж фильмов фон Триера – самое несущественное в них. Прибавочная стоимость, возвышение голоса для убедительности и доходчивости. Но нынче Ларсу фон Триеру уже под шестьдесят, а продолжать говорить на повышенных тонах в таком возрасте глуповато. Пришла пора поговорить спокойно и всерьез; за все четыре часа, которые идет «Нимфоманка», режиссер не возвышает голоса ни разу.

Впрочем, верный себе и тем художественным принципам, которых он на самом деле всю жизнь держится, фон Триер и здесь объясняет метод своего фильма внутри самого фильма. Один из основных сквозных образов «Нимфоманки» – деревья, различать и любить которые учит главную героиню ее отец. И говорит маленькой Джо, что лучше всего они видны и понятны зимой. «Зимой от деревьев остаются силуэты. Зимой мы видим душу деревьев». «Нимфоманка» – такой же фильм фон Триера, как и прочие, только зимой. Силуэт триеровского кинематографа. Его душа, его суть.

Не о том речь, что листва внешних эффектов «не прекрасна», – просто суть не в ней. Объяснив метод на уровне образа, фон Триер не забывает включить в фильм и «демонстрационную модель», на примере показывая, «как тут все устроено». Один из самых знаменитых и самых шокирующих эпизодов триеровского кинематографа – ночной пролог к «Антихристу», где супружеская пара самозабвенно предается плотским утехам, а их маленький сын тем временем, оставшись без присмотра, бредет к окну, завороженный красотой снега, и выпадает наружу под небесной красоты музыку Генделя.

В «Нимфоманке» Джо, тщетно пытающаяся вернуть себе утраченную сексуальную чувственность и ставшая для этого добровольной рабыней профессионального садиста, также оставляет маленького сына без присмотра, и тот вылезает из кроватки, и завороженно бредет к балконной двери, за которой ночь и снег, и перегибается через перильца – но тут, по счастью, возвращается домой отец и останавливает ребенка. Никто не погибает, шока не случилось – но суть-то сцены от этого не поменялась. Конфликт тот же, и смысл тот же, только отыграны они «всухую», без дополнительных ударов по зрительским нервам: как чистая схема, как модель. Без листвы.

Подобных отсылок к более ранним триеровским фильмам в «Нимфоманке» множество; отсылок не «тонких», не лукавых, без глупого подмигивания знатокам и поклонникам, но открытых и недвусмысленных. Вот героиня, распростершись на земле, подставляет свое юное тело нависшему над ней телу небесному, вкушая опыт космической и смертной чувственности, – точь-в-точь как в «Меланхолии». Вот муж, робея, но не видя иного исхода, просит жену заводить себе случайных сексуальных партнеров на стороне – точь-в-точь как в «Рассекая волны». Кирпичный лабиринт с арочными переходами и влажными потеками, в сердцевине которого главный герой находит распростертое тело Джо, – легко опознаваемый фрагмент лабиринта из «Элемента преступления». А кульминацией здесь, как и в «Антихристе», становится восхождение протагониста на гору, где он лицом к лицу встречается с сутью своего бытия. И все эти и многие другие «автоцитаты» – не цитаты вовсе, здесь – перечень лейтмотивов, здесь дан гринуэевский – по сути и по духу – каталог тем и образов. «А теперь все то же самое еще раз – но спокойно».

«Нимфоманка» – opus magnum Ларса фон Триера, его резюме, финальное оглавление. Неизвестно, какой невообразимый кунштюк уготовил себе датский гений на будущее, дабы продолжать снимать кино, но пока что «Нимфоманка» более всего похожа на итоговую черту, подведенную под предшествующими десятилетиями творчества. Незримый подзаголовок фильма – «Итого». Сумма прописью. Так, наверное, понимал слово «сумма» Фома Аквинский.

Впрочем, не один лишь триеровский кинематограф становится здесь предметом триеровской рефлексии. Если датский кинокорифей чем-то и уникален в мировой истории кино, так это умением смотреть и видеть чужие фильмы – умением, чрезвычайно редким даже среди лучших режиссеров, и особенно – среди лучших. Фон Триер же образован, чуток и сведущ в истории кино настолько, что иной киновед позавидует, – и, опять же, классические образцы он использует не на правах цитат, а по существу, заимствуя не приемы, но смыслы. Так он работал с фассбиндеровским движением камеры в «Элементе преступления», с дрейеровской метафизикой портретного плана – в «Европе»; так он включал в «Антихриста» диалог человека с победившим его хаосом природы, напрямую извлекая его из полузабытой даже историками кино «Саги о Гуннаре Хеде» Морица Штиллера 1923 года.

Влияние Тарковского на фон Триера очевидно и общеизвестно, и, скажем, в «Зеркале» он, судя хотя бы по «Антихристу» и «Нимфоманке», понял много больше, чем сам Тарковский, – но в «Нимфоманке» хватает и более тонких и скрытых заимствований. Чего стоит один лишь тройной экран в конце первой части, на котором фон Триер организует перекрестный монтаж в точности по правилам шедевра Абеля Ганса «Наполеон» 1927 года. Или отсылка к «трилогии жизни» Пазолини – после которой для режиссера, как и для перечисляющего названия пазолиниевских фильмов триеровского героя, наступила пора «Сало».

Посмотрев «Дневную красавицу», Годар написал: «Бунюэль музицирует в кино так, как, вероятно, Бах играл на органе в конце своей жизни». В этом тексте много самых разных имен, и могло бы быть еще больше, – но имя Баха здесь, пожалуй, важнее всего. Не потому лишь, что реплика Годара полностью применима к «Нимфоманке», и не потому даже, что Баха в фильме фон Триера много – от кантаты «Ich ruf’ zu dir» до анализа трехголосия как явления, – а и потому еще, что оно само по себе способно объяснить обилие других имен. Энциклопедизм фон Триера, столь нарочито продемонстрированный в его последнем фильме, – не пижонство и показуха, а след метода и образа мысли: фильм «Нимфоманка» становится намного понятнее, если представить его снятым в XVIII веке.

Всё здесь: и сухость интонации, и работа с источниками, и конструкция текста, и драматургический статус персонажей, сведенных до уровня букв алфавита, – всё здесь родом из века Просвещения, когда баховская полифония и гринуэевско-барочная резвость каталогов породили понятие энциклопедии и веру в рациональную исчислимость мироздания. Если бы братья Люмьер родились на два века раньше, «Нимфоманку» вполне могли бы поставить Дидро, Ретиф де ла Бретон или Лоуренс Стерн (но не де Сад, при всей своей гениальности для фон Триера он простоват). Или переименуйте фильм по образцу романов Джейн Остин, назовите его «Разум и чувства»  – и многое встанет на свои места.

Сама композиция фильма, представляющая диалог между двумя противоположными морально-эстетическими позициями, сосуществующими внутри личности автора, – плоть от плоти эстетики той эпохи. Отечественному читателю это построение известно по, вероятно, последнему в европейской культуре прецеденту его использования – «Моцарту и Сальери», где Пушкин смоделировал конфликт между двумя важными для него подходами к творчеству: романтическим и рациональным, – и сделал болезненный выбор в пользу второго. Финал «Нимфоманки», пожалуй, менее декларативен – ну так ведь и фон Триеру уже давно не тридцать.

Именно этот метод дает фон Триеру возможность попутно ответить на все претензии, что предъявлялись ему прессой в последние годы; любая другая манера изложения сделала бы включение этих лаконичных максим в ткань фильма явлением глубоко антихудожественным. Сионизм и антисемитизм, католицизм и православие, политкорректность как бесчестие, штатные психологи как полиция нравов, зацикленность общества на любви как ханжество, открывающее торную дорогу лжи, – все эти темы фон Триером не «поднимаются» как проблемы, требующие глубокого и осторожного обдумывания, но формулируются с оскорбительной ясностью, как вердикты и диагнозы. Неправ будет тот, кто сочтет, что режиссер оправдывается или огрызается. Огрызался он на пресс-конференциях и на людях; здесь же, в фильме, он – на своей территории, здесь он спокоен и рассудителен, не оставляет без ответа ни единого высказанного ему попрека, и если ответы эти коротки, то потому хотя бы, что большего те попреки и не стоили.

Рациональный, рассудочный, сухой и прозрачный, как зимняя крона деревьев, – фильм «Нимфоманка» на поверку оказывается, пожалуй, самым амбициозным из всех творений Ларса фон Триера. Ни листика на потребу аудитории, жаждущей Больших Потрясений подобно героине фильма, от избыточной и неразборчивой сексуальной активности утратившей однажды способность чувствовать и наслаждаться и кинувшейся за подмогой к юному садисту. Реакция большинства зрителей и критиков, какими бы словами она ни высказывалась, по сути своей неотличима от обиженных криков ребятни: «Мама, мама, он с нами больше не играет!»

Да, дети, больше не играет. Не потому что он такой высокомерный, или что он лучший режиссер в современном кино, или что вы его окончательно достали своими требованиями порки. А просто потому, что он взрослый. Садизм – доблесть юных. Фон Триер уже довольно пожил для этих милых игр. И будет говорить по сути, даже если окажется, что говорить не с кем. Забравшись на гору, Джо нашла там одинокое голое деревцо, и узнала в нем себя. И успокоилась.              

Алексей ГУСЕВ











Lentainform