16+

Георгий Товстоногов и Юрий Любимов. Попытка сравнения

23/10/2014

Георгий Товстоногов и Юрий Любимов. Попытка сравнения

Может быть, со временем я напишу книгу про бинарный код Товстоногов – Любимов, о котором думал, еще когда смотрел их спектакли. Теперь в лучшем из миров оба. Они, наверное, уже встретились и, может быть, даже поговорили. Кстати, при жизни друг о друге они никогда не высказывались, что само по себе показательно и для художественной среды характерно, тем более для «театра олимпийских достижений».


          Георгий и Юрий Победоносцы

В их Москве – Юрий Любимов и театр на Таганке, в нашем Ленинграде – Большой драматический театр им. Горького, БДТ, и Георгий Товстоногов, великий Гога. Если спросить тогда, что в двух театральных столицах самое-самое, то вариантов у ответа не было: у них – Таганка, у нас – БДТ. Два театра, билеты в которые являлись местной валютой, и два крупнейших режиссера, оба диктаторы, ибо такова природа режиссерского театра, возникшего в конце XIX века, оба свои театры создали практически с нуля, оба создали «своих» актеров, в целом свою эстетику, свой миф.

Свои театры они получили со сдвигом в 8 лет, но в одну и ту же политическую фазу – в период «оттепели», только Товстоногов в 1956 году, в год ХХ съезда, а Любимов в 1964-м, когда «оттепель» еще сохранялась, но уже ощущался морозец.

Театральная ситуация, в которой оба пришли в театры, была удивительно простой. От сталинского тоталитаризма остался театр абсолютно мертвый, спектакли превратились в бессмысленные ритуалы, актеры – в чтецов. Режиссуры в том смысле, который возник еще в 1920-е, тоже не было, потому что у спектаклей не могло быть эстетической концепции, сценографии, подтекста. От них все были отучены еще с середины 1930-х годов, когда за это могли впаять срок. Следовало «нейтрально» играть, якобы «как в жизни», без театральных «штучек», просто читать текст, «как написано», чтобы ни одна комиссия не могла инкриминировать политические ошибки, формализм или трюкачество. Поэтому и Товстоногов, и Любимов получили по абсолютно прогоравшему театру, театру, зайти в который никому и в голову не могло прийти.

С точки зрения театральных концепций они были противоположностями. И психологически тоже. Товстоногов строил театр постепенно, начал с комедий, потом пошли постановки: «Эзоп» и «Идиот» в 1957-м, потом пьесы Александра Володина, в 1962-м «Горе от ума». Тогда о театре заговорили.

Напротив, Любимову надо было всё и сразу, и он это получил первым же спектаклем «Добрый человек из Сезуана» по пьесе Брехта, который сначала был дипломным в училище им. Щукина, а потом стал первым спектаклем в новом театре драмы и комедии на Таганке. И все на фоне скандала.

Любимов – нервный, порывистый, высокомерный, на актеров всегда злой, готов заменить непокорных, выгнать, уйти сам, требует жесткого подчинения темпоритму, потому доводит актеров до умоисступления своим знаменитым фонариком, с помощью которого он дирижирует сценическим действием, стоя в зрительном зале, ищет в каждой постановке, чем поразить зрителя, как перевернуть вверх дном традицию, как предложить необычную интерпретацию классики, больше ориентируется на шумный балаган, на театр базарной площади,  основное внимание уделяет пластике и декламации, а актеров считает большими, непослушными и безответственными детьми.

В 2001 году из печати вышли мемуары Любимова под названием «Рассказы старого трепача» На верхней крышке переплета красовалась гигантская черная буква «Я»: с одной стороны, это было название раздела (в книге еще были разделы «Мы» и «Они»), с другой стороны, утверждение своей исключительной исторической роли создателя Театра на Таганке. Чтобы никто не забыл и ни у кого впредь не оставалось сомнений в заслугах автора, все они подробно в книге перечислены. Я придумал, я основал, я создал, я поставил, я уехал, я приехал, я сказал, я ответил, я нахамил... Я и Берия. Я и Андропов. Я и Пастернак. Я и Солженицын. В этом был весь Любимов.

Самый великий его спектакль – это «Гамлет», а самое потрясающее выразительное средство в «Гамлете» – это шерстяной занавес сценографа Давида Боровского, размером с зеркало сцены, который мог поворачиваться на 90 градусов к линии рампы и как бы сметать с исторической сцены  всех, кто там находился, издавая при этом шуршащий звук, который тоже воздействовал на подкорку.

Актеры при этом играли не роли Гамлета, Гертруды, Полония – они играли самих себя, читая тексты ролей Гамлета, Гертруды, Полония. И Высоцкий там играл не актера, играющего Гамлета, он тоже играл самого себя, поэта Высоцкого, читающего стихи Шекспира. Это был главный и практически постоянный принцип Любимова: так называемый «неаристотелевский театр», способ существования актера на сцене строился на показе персонажа, иногда более психологичном («Обмен» Юрия Трифонова, «Деревянные кони» по Федору Абрамову), иногда откровенно эстрадном («Антимиры», «Павшие и живые», «Товарищ, верь…»), но без «театра переживания». Чехов на Таганке получался нетрадиционный, исполнение мне казалось концертным – ярким, отточенным, но «сделанным». Станиславский называл это «театром представления» – для «Тартюфа» это годилось идеально, потому что таков театр Мольера. Внутри актеры Таганки были самими собой, они не перевоплощались, Любимов этого и хотел. Актеры виделись как «сверхмарионетки» Гордона Крэга, поэтому больше всего Любимова злило, когда форма портилась, размагничивалась.

С возрастом и славой (а жил-то он очень долго) в Любимове проснулся властный барин, для которого своя «воля» – самое ценное, а актеры – это крепостные, которые без барина могут только все напортить. В «годы странствий» по Европе (1984–1989) «барские» черты любимовского характера лишь усугубились, и из Европы он вернулся в 1989 году в свое имение, которое глупые крестьяне-актеры совсем развалили. «Им нужно ездить, а работать они не хотят. Они считают, что я достаточно их наставил, чтобы они могли ездить. Они не следят, в какой они форме и в какой форме спектакли... Артисты – народ особый. Может быть, я к ним и  с симпатией отношусь, но просто это люди нездоровые: с больной психикой, с гипертрофией самолюбия, с повышенной возбудимостью, с комплексами...»

И не случайно Любимов начал в 1989 году с того, что с места в карьер принялся утверждать свои неограниченные права: «Художественный Совет при мне, а не я при Художественном Совете». А в СССР в это время коллективы  выбирали себе руководителей, балуясь первичными формами «демократии»; Любимов же, увлеченный своей антисоветскостью (вдруг вошедшей тогда в моду), был со своими барско-диктаторскими замашками «не в струе». Поскольку считал, что именно теперь он и развернется – в отсутствие власти цензуры, отдела культуры ЦК и Минкульта (а министром стал его бывший «крепостной» Губенко).

Но так же подумали и все актеры Таганки, испугавшись, что теперь, когда нет ни Демичева, ни хотя бы Гришина в виде управы на Любимова, он станет страшным и неограниченным диктатором. И даже некому будет на него пожаловаться. Актеры перепугались, на горизонте возникла приватизация театра, на которую Любимов объявил свое приоритетное право, и страшное слово «контракт» (читай: бесправие, безработица). Столкнулись две ментальности: барско-антисоветская у Любимова и совковая у многих таганских актеров.

Он же Гога, он же гений

Совершенно иным был БДТ.

Для Товстоногова, который боролся с архаикой в актерской игре и псевдоноваторством в режиссуре, предельно важными были категории «переживания» и «представления», описанные еще Станиславским. На этой основе возникло и понятие «пережитого гротеска» – искусственно заданной режиссером формы, которую актер должен был внутренне оправдать, «пережить» психологически. В этой системе терминов только и можно описать тот единый вектор творчества Товстоногова: от театра переживания к «пережитому гротеску», от «эмоциональной парилки» «Идиота» (игра Смоктуновского находилась на грани сумасшествия, и именно поэтому актер стремился из театра удрать и удрал-таки) и «неореалистических» постановок А. Володина – к «игре в игру» в «Карьере Артуро Уи», а от нее – к «Истории лошади», вершине всех поисков в области способов существования актера на сцене.

Актеры у Товстоногова, действительно, были воспитаны уникальные, манера игры у лучших экземпляров определялась не собственными психофизиологическими свойствами, а выбиралась как художественное средство, исходя из общей задачи, и лидером в этом смысле был уникальный и почти патологичный Евгений Лебедев, умевший всё.

С борьбой с архаикой связана концепция сцены как единственного места, где человек может по-настоящему жить и раскрывать себя, и отсюда решение образов принца Гарри («Король Генрих IV») и Хлестакова по принципу «театр в театре». Товстоногову это было близко: только условный мир сцены давал пространство для безусловной жизни.

Товстоногов – уравновешенный, спокойный в осознаваемом величии, величественный, неторопливый, «думающий валун», к актерам относился как к скрипкам Страдивари – к бесценному инструменту, на котором он, и только он, играет и потому должен беречь, в том числе от дурных ролей. Театр на площади Товстоногова не привлекал, прямыми обращениями в зал он пользовался, но редко. Но какие в БДТ для гурманов были блюда! Смоктуновский, Луспекаев, Копелян, Стржельчик, Олег Борисов, Эмма Попова, Михаил Данилов, Трофимов, Панков, наконец, Доронина, Юрский, Басилашвили… Лидерство Товстоногова было сразу и формальным и неформальным.

Если Любимов все время вслух напоминал о своих заслугах, то представить в этой роли Товстоногова невозможно. Это подразумевалось само собой по принципу восточной пословицы: имеющий в кармане мускус, не кричит об этом, запах мускуса говорит за него. Так же подразумевалось, что Товстоногов – диктатор, и ему подчиняются все, всё в театре только его и только для него. В отношениях с Юрским, тщетно стремившимся к режиссуре внутри БДТ, с Розовским или Ольшвангером проявились два качества Товстоногова-диктатора: во-первых, нежелание делиться с кем-либо своим главным капиталом – специально воспитанными актерами, во-вторых, умение спокойно забрать себе работу, начатую другим режиссером, которая поначалу не казалась перспективной, а потом показалась. Таких примеров немало: от «Униженных и оскорбленных» (1956) еще в ленинградском Театре им. Ленинского комсомола, для постановки которых был приглашен Илья Ольшвангер, а потом вытеснен за ненадобностью ввиду нежелания уступать славу, до «Истории лошади» (1975), начатой Марком Розовским как эксперимент на Малой сцене БДТ. Проблемы этики в этих случаях для Гоги не вставали. Главное – художественный итог, ради которого многие средства хороши. Правда, возникало ядовитое противоречие: защищая человеческое достоинство в спектаклях, режиссер не боялся попирать достоинство актеров и «неглавных» режиссеров, всех подминая под себя.

Тайные ходы Товстоногова

Особая тема – отношения двух театров и двух режиссеров с властью, с теми чиновниками, которые принимали спектакли.

Генетически и БДТ и Таганка сформировались в условиях «оттепели», когда главной задачей было все время толкать власть, выбивая из нее куски свободы, добывая из нее украденный властью воздух. И зритель в театре искал того же – противостояния; ждал от БДТ в Ленинграде и от Таганки в Москве попыток подать вести о гнусной природе власти вообще и советской в частности; о подавлении личности государством.

Магистральная политическая линия БДТ заключалась в доказательствах того, что государство действует против человека, и эту магистральную линию «органы» именовали «антисоветчиной», понимая, что по сути спектакли «Эзоп» (особенно 2-я редакция с С. Юрским), «Горе от ума» (с эпиграфом из Пушкина: «Угораздил же меня черт родиться в России с умом и талантом!»), «Король Генрих IV» (вызвавший визг министра культуры Фурцевой), «История лошади» (которую запрещали показывать во время XXV съезда КПСС) или «Общественное мнение» (1974) по сатирической пьесе румынского драматурга А. Баранги мало чем отличаются от текстов А. Сахарова или А. Амальрика.

Вот такую «большую игру» театр вел много лет, и именно это создало Товстоногову репутацию «волка», которого как ни корми, а он все не туда смотрит.

Естественно, Товстоногов был вынужден балансировать. На давление Товстоногов отвечал «ответом Мольера» – попытка сберечь себя ценой компромиссов и отступлений ради того, чтобы продолжать «жизнь в искусстве». Скажем, он сам снял без лишних споров «Римскую комедию» (пьеса Л. Зорина, 1965) – ради того, чтобы не запретили поездку БДТ в Лондон и Париж. Или регулярно ставил спектакли-сувениры к датам и съездам. 

Несколько примеров выстраивания линии взаимоотношений с властью в 1972–1974 годах. Вот образец товстоноговской «фиги в кармане»:

«Над сценой снова «зажигается» большая корона… Это не символ власти, а метафора честолюбия. Вот он, предел мечтаний. Торжество короны оборачивается гибелью человека» (Товстоногов Г.А. В. Шекспир. «Король Генрих IV»: Режиссерские комментарии, 1972).

Образец публичного доноса властям на «фигу в кармане»:

«Немало недоуменных вопросов вызывает и постановка «Короля Генриха IV». Над помостом… мы видим корону, наливающуюся временами цветом крови (Г. Тостоногов совмещает в этом спектакле двух лиц – режиссера и художника). Корона – символ борьбы за власть, жестокой, лишенной смысла и человечности схватки честолюбий. В чем современность подобного истолкования шекспировской хроники?.. Что стоит за завершающими спектакль словами (их нет в тексте пьесы) о необходимости для зрителей дополнить показанное представление игрой воображения?..» (Зубков Юр. Высота критериев, Правда, 1972).

Образец накопления запаса прочности  посредством публичного доноса перед постановкой антисталинского спектакля «Три мешка сорной пшеницы» (премьера 27 декабря 1974 г.):

«Пропагандистская сенсационная шумиха, поднятая на Западе вокруг антисоветской книги Солженицына «Архипелаг Гулаг», призвана помешать благотворным переменам в мире… Совершенно очевидно, что появление книги Солженицына играет на руку сторонникам «холодной войны»» (Товстоногов Г.А. Правда, 1974).

Образец отношений с партийным руководством после «правильного поступка» и накопления запаса прочности:

«Когда Товстоногов появился в театре после Смольного, все вздохнули с облегчением. Он сиял: «Романов на «Три мешка» не придет! <…> Романов мне так и сказал: «Цените, Георгий Александрович, что я у вас до сих пор на «Мешках» не был, цените! Если приду, спектакль придется закрыть»» (Дневник О. Борисова).

Как написала Дина Шварц, завлит БДТ, Григорий Романов предлагал Кириллу Лаврову свергнуть Товстоногова как скрытого диссидента и возглавить театр на пару со Стржельчиком. «Это было трудное время , 1975 год. Один из лучших сезонов в нашем театре. «Прошлым летом в Чулимске», «Энергичные люди», «Три мешка сорной пшеницы», «Протокол одного заседания» и, наконец, «История лошади». Успех у каждого спектакля был несомненным. Именно в этот момент Г.А.<Товстоногова> вызвал к себе Николаев, тогдашний зав. отделом искусства обкома, и раскрывал перед ним порочную репертуарную линию театра» (Шварц Д.М. Дневники и заметки).

Тотальный театр Любимова

Театр на Таганке – естественно, тоже был политическим. Его главная тема – свобода личности, подавляемой запретами и нарушающей эти запреты. «Я из повиновения вышел», – это была единая линия, от первого спектакля она шла через «Десять дней, которые потрясли мир» (1965), «Пугачева» (1967), «Живого» (1968) и через «Мать» (1969) к «Гамлету» (1971), «Товарищ, верь…» (1973) и «Мастеру и Маргарите» (1977).

В советское время Театр на Таганке был именно антисоветским театром, так он доктринально строился Любимовым и так воспринимался зрителями. А сохранялся театр потому, что для абсолютного большинства оставался недоступным. В зал на 400 мест в кассе театра на каждый спектакль продавали билеты только в последний ряд, 40 штук, остальное составляло «бронь ЦК», «бронь Совмина», «бронь КГБ» и т.п. и распространялось между «своими», а от тех поступало к «нужным людям» (в основном из сферы обслуживания). Т.е. зал занимали те, кого эти спектакли, звавшие к нонконформизму, взволновать не могли. Это было «престижное потребление», все падало в тупость искусственно подобранного зрителя – номенклатуры и ее обслуги.

Естественно, Любимов все время конфликтовал с начальством, его спектакли то и дело закрывала цензура, он сам все время был на грани увольнения, два Минкульта – РСФСР и СССР, не говоря о партийной вертикали, – воевали с ним перманентно (в 1984-м, находясь уже в изгнании, Любимов в интервью отчитался о проделанной работе: из 40 поставленных им спектаклей 7 были запрещены, а множество других цензоры заставили переделать). И Любимов не только не гасил эти конфликты – он их еще сильнее раздувал. Секрет не в неспособности к компромиссу, секрет в том, что эти конфликты включались Любимовым в систему спектакля.

Закономерно, что в фундамент Таганки лег театр Брехта. «Добрый человек из Сезуана» – не самое острое, что можно найти у Брехта, но Любимов выбрал эту вещь. Дело не в ней, дело в Брехте и его методе. Брехт был создателем эпического театра, где нет переживания, а есть прямой политический выпад, критика социальной лжи господствующих классов, основанная – что подчеркивалось – на марксистском мировоззрении. Брехт создал пьесы, возбуждавшие в зрителе острый критический настрой. Но Брехт в СССР считался ярким представителем социалистического реализма. Запретить Брехта – все равно что запретить Горького.

Правда, возникал вопрос: если Брехт критикует господствующие классы в условиях капитализма, то это понятно. А кого Любимов посредством Брехта критикует в 1964 году? Какой господствующий класс? 

Т.е. всем  было очевидно, что практически подвинувшийся умом Любимов, воспользовавшись некоторой идеологической неразберихой в период разоблачения культа личности, прикрывается соцреалистом Брехтом, создавая политический театр с критикой советской номенклатуры. К «политике» добавлялся брехтовский способ актерского существования – то в образе, то рядом с ним. А уж тут никакой цензор не уследит.

В спектакле «Добрый человек…» студенты спели брехтовский «Зонг о баранах»: «Шагают бараны в ряд, / Бьют барабаны, / Шкуры для них дают / Сами бараны». Но и этого Любимову показалось мало, и он приклеил к первому еще и другой зонг: «Власти ходят по дороге… / Труп какой-то на дороге. / «Э! Да это ведь народ!»» (зонги Брехта перевел Борис Слуцкий). Публика отреагировала: стала топать ногами и орать, требуя повторения. Повторили.

Первым испугался Ю. Юзовский, один из переводчиков пьесы, пуганый-перепуганный еврей, сильнее всех пострадавший во время борьбы с космополитизмом. Он потребовал убрать его фамилию с афиши. Затем испугался Б. Захава, ректор училища им. Щукина. Потом испугались коллеги по училищу: они не хотели засчитывать спектакль как дипломный, разразился скандал, Любимов его только провоцировал, подливая масла в огонь, ему нужна была слава.

В итоге всех скандалов успех у спектакля получился оглушительным, спектакль стали играть везде, даже в Вахтанговском театре сыграли пять раз. Социальный запрос на политическую фронду был огромным. И московское управление культуры дало Любимову прогорающий театрик около станции метро «Таганская».

И так это и пошло у Любимова, который то «Марат – Сад» Петера Вайса нарочно выберет, то «Носорогов» Эжена Ионеско, заранее понимая, что все это будет запрещено. Фамилии и должности запретителей попадали в иностранную прессу, стенограммы обсуждений расходились по Москве. Это тоже был спектакль, в который Любимов втягивал тех, кто запрещал, не давал и т.д.

Вот один пример. По рассказу Бориса Можаева весной 1968-го Любимов поставил спектакль «Живой» с Золотухиным в главной роли. Колхозник Кузькин вышел из колхоза и стал единоличником – это «антисовесткий» сюжет. Можаев про это безумие написал, Твардовский напечатал, Любимов вынес на подмостки. Сунулся в министерство, спрашивает: почему не пришли на сдачу спектакля?  Ему говорят: спектакль никто не разрешал ставить, какая сдача? Тем не менее вдруг в театр приезжает Фурцева. Далее следует описание, которое по силе не уступает ни Булгакову, ни Можаеву, ни Шекспиру.

«Вошла Екатерина Алексеевна, каракульчевое манто у нее с плеча свисает, свита из тридцати четырех человек. Из зала выставили всех, чтобы и мышь не проскользнула. На прогоне не позволили присутствовать ни художнику Давиду Боровскому, ни композитору Эдисону Денисову. Случайно пробрался Вознесенский. Сидел заместитель министра Владыкин, еще кто-то. Был еще молодой чиновник Чаусов. От нас сидели директор театра Дупак, парторг Глаголин, я и автор.

Едва кончился первый акт, Фурцева хлопнула ручкой и крикнула: автора – ко мне!
– Послушайте, дорогой мой, с этой условностью надо кончать!
– Да что здесь условного?
– Все, все, все, все! Нагородил черт знает что. Режиссера – сюда! Режиссер, как вы посмели поставить такую антисоветчину? Куда смотрела дирекция?
– Дирекция – за.
– А партком? Есть здесь партийная организация?
Встал белый Глаголин. Она посмотрела и говорит:
– Ясно! Нет партийной организации! Сядьте! Артист, эй вы там, артист!
Высунулся Джабраилов – он ангела играл в трико и крылышками. Она ему:
– И вам не стыдно участвовать во всем этом безобразии?
Тот маленький, клочки волос торчат, и он испуганно отвечает:
– Не стыдно.
– Вот видите, – обратилась она ко мне, – до чего вы всех довели. Театр надо разгонять. В этом театре есть советская власть?

Потом поэт Вознесенский пытался что-то сказать:
– Екатерина Алексеевна, все мы, как художники…
– Да сядьте вы, ваша позиция давно всем ясна! И вообще, как вы сюда пробрались? Одна все это компания. Ясно. Что это такое нам показывали? Это же ведь иностранцам никуда даже ездить не надо, а просто прийти сюда (а они любят сюда приходить) и посмотреть, вот они все и увидят. Не надо ездить по стране. Здесь все показано. Можно сразу писать» (Любимов Ю.Н. Рассказы старого трепача).

Это только начало пьесы. Потом чего-то вякал Чаусов, потом встал сам Можаев, красавец-мужик, мощный, смелый, отчитал  шпану во главе с  министром, как детей, а на закуску выяснилось, что «случайно забыли выключить трансляцию, и весь театр слышал это обсуждение», на которое никого не пускали. Это и требовалось Любимову – превратить в театр даже запрет.

(Кстати, иностранцы на Таганку, действительно, ходили – «The New York Times» впервые написала о Любимове и его «авангардном театре» 11 июня 1967 г. С 1969-го статьи стали регулярными.)

Эпилог. Фурцева говорит Можаеву: «Вы что думаете, подняли «Новый мир» на березу и хотите далеко с ним ушагать?» И тут с языка у Любимова сорвалось: «А вы что думаете, с вашим «Октябрем» далеко пойдете?» Любимов имел в виду журнал Кочетова, воевавший с «Новым миром», а Фурцева решила, что это Любимов про Октябрьскую революцию. – «Я сейчас же еду к Генеральному секретарю и буду с ним разговаривать о вашем поведении».

Не так давно сняли фильм про Фурцеву. Какие-то нелепые придуманные тексты. Зачем придумывать – вот он, живой министр культуры. 1968 год, все задокументировано. Кстати, за клеветнический спектакль Любимова сняли с работы и исключили из партии. Потом Любимов написал Брежневу, и его вернули и в партию, и в театр. А записи того, как принимали или не принимали спектакли, расходились по Москве, попадали иностранным корреспондентам, и все вместе это и был тотальный театр Любимова. Товстоногову такое и в страшном сне присниться бы не могло, а Любимов этим бурлеском наслаждался. Ему было мало театрального зала, ибо театр – весь мир.             

Михаил ЗОЛОТОНОСОВ











Lentainform