Online812

          Это заключительная часть первого интервью Елены Баснер после ареста – в первой части она рассказала, как в 2009 году Михаил Аронсон принес ей картину авангардиста Григорьева, которую, как тогда показалась Баснер, она раньше видела в коллекции ленинградского психиатра Тимофеева. Картиной заинтересовался издатель Леонид Шумаков. Затем Шумаков продал эту картину за 250 тысяч долларов коллекционеру Васильеву, а тот, видимо, перепродал ее еще кому-то.

 

 

- Мне позвонил в феврале 2011-го Шумаков в состоянии близком к истерическому. Суммируя сказанное им: картина была отдана владельцем (тем самым московским магнатом, о котором Шумаков мне говорил) на выставку «Парижачьи» и опубликована в каталоге. В каталоге же ее увидела Юлия Рыбакова и заявила, что это не Григорьев, что картина была у них на исследовании в Центре им. Грабаря, и они ее не подтвердили, поскольку она не прошла технологическое исследование. 

 

Я попросила показать мне заключение Центра им. Грабаря, на что Шумаков мне ответил, что письменного заключения как такового не было: человек, принесший картину, не пожелал взять отрицательное. Я сказала, что, на мой взгляд, здесь просто не о чем говорить, но спросила, точно ли речь идет именно об этой картине, не о «клоне»? Шумаков ответил, что точно. Я попросила достать хотя бы снимок картины, проходившей исследование в Грабарях.  Через некоторое время он переслал мне снимок. Насколько можно было судить по фотографии (а это всегда очень приблизительное суждение), картина была та же самая. Для меня это было полной и очень неприятной неожиданностью. Ни о каких предварительных исследованиях мне Аронсон не рассказывал.

 

- Шумаков звонил постоянно. Он заявлял, что владелец в ярости и требует экспертизы в Русском музее. Причем, сделка уже считается расторгнутой, только условий выдвинуто два: если мнение Русского музея будет положительным, картина возвращается «нам», как сказал Шумаков, деньги должны быть возвращены, но на этом все так и останется; если же Русский музей даст отрицательное заключение, владелец подает материалы в прокуратуру. Я попыталась вернуть его к действительности: этого человека никто к покупке не принуждал. Почему он не затребовал исследования перед тем, как покупать работу? Наконец, какие могут быть претензии по прошествии чуть не двух лет? Где гарантии, что купленная им картина не висит благополучно у него в доме, а претензии предъявляются на неведомо что? 

 

- А откуда их взять? К этому времени я забыла, как Аронсона звали. У меня клиентов, обращавшихся за консультациями, было много за это время, ведь прошло полтора года, Аронсон ничем в общей массе не выделялся. Я не могла найти бумажку, на которой был записан его телефон.

 

- Естественно. Больше он не появлялся. А Шумаков мне и говорит: «А что вы скажете на то, что в Русском музее лежит подлинник этой работы и он будет выставлен сейчас на готовящейся выставке Григорьева?» Вот тут у меня впервые в этой истории действительно перехватило дыхание, потому что я вспомнила, где все же могла еще видеть (если не у Тимофеевых) эту вещь. И я произнесла: «Да, вещь из окуневского собрания. Я сама занималась окуневской коллекцией». И до сих пор, по прошествии уже почти четырех лет и с учетом всего, что мне после пришлось перенести, это остается для меня самым драматичным моментом!

 

- Да! 

 

- Я действительно входила в состав комиссии, которая в 1983 году принимала в дар для Русского музея часть коллекции профессора Окунева. Исходя из текста завещания, члены комиссии (в ней были не только специалисты из Русского музея, но и представители от комитета  по культуре и нотариата, а также представитель дарителя) должны были отделить то, что передается в Русский музей от остальной части коллекции. То есть работа комиссии была главным образом технической, а не исследовательской или искусствоведческой. Никакой возможности заниматься хоть сколько-нибудь тщательным изучением передаваемых предметов ни у меня, ни у других членов комиссии не было.

 

Собрание Окунева запомнилось мне прежде всего такими произведениями, как «Богоматерь Умиление злых сердец» Петрова-Водкина, «Несение креста» Нестерова (над каталогом произведений которого я работала в начале 1980-х годов), парижскими пейзажами Фалька, одного из моих самых любимых художников, и работами, которыми я впоследствии специально занималась, – картинами Бурлюка, Гончаровой, Ларионова. Что касается работ Григорьева, то в памяти сохранилась лишь «Девочка с бидоном» – безусловный шедевр, с этого времени почти постоянно находившийся в экспозиции музея. 

 

Но только живописных и графических  работ было передано около 400. Среди них была и картина Григорьева «Парижское кафе». Конечно, мой глаз ее зафиксировал, но не настолько, чтобы через 26 лет (когда картину принес Аронсон) я могла бы сходу вспомнить, где и при каких обстоятельствах я ее видела.

 

Вся беда для меня и заключается как раз в том, что я ее тогда не вспомнила, хотя и Васильев, и следствие утверждают, не приводя доказательств, что мне это было заведомо известно. Однако будь мне это известно, неужели я пошла бы на такой в полном смысле слова самоубийственный шаг?! Да ни при каких обстоятельствах и ни за какие деньги!...

 

После поступления отобранной части коллекции в ГРМ специальная комиссия занималась ее приемом и распределением по научным отделам – то есть имела возможность более внимательно работать с каждой вещью в отдельности. Я в эту комиссию не входила.

 

Далее каждая работа была передана для хранения и атрибуции в соответствующий отдел. Я работала в отделе живописи, и к нам в отдел поступили живописные произведения, выполненные в технике масла. Работа Григорьева «Парижское кафе» выполнена в смешанной технике на картоне и поступила в отдел дореволюционного рисунка, который возглавляла Л.П.Рыбакова. Исследованием этой работы занималась сотрудник этого отдела Е.Н. Селизарова. 

 

- А ваша работа над каталогом? 

- Действительно, я была в числе составителей каталога выставки из собрания Б.Н. Окунева, изданного в 1986 году. Однако я тогда писала вступительную статью к этому каталогу – и только! И в этой статье нет ни слова о работах Бориса Григорьева, даже не упоминается его фамилия.  Сама работа в каталоге представлена лишь в виде названия и кратких инвентарных данных, фотографическое воспроизведение картины отсутствует. При этом в каталоге работа значится как «Парижское кафе. Вариант (?) композиции «В ресторане». То есть при подготовке каталога я также не держала перед глазами эту картину. 

 

Таким образом, каких–либо профессиональных преимуществ перед тем же Васильевым, который «сам себе эксперт», тот факт, что я работала в ГРМ, являюсь кандидатом искусствоведения, мне не давал. Васильев, оценивая картину визуально, как и я, совершил точно такую же ошибку.

 

- На этот вопрос я не могу ответить. И я его не спросила, потому что в этот момент у меня все было заслонено… Васильев, правда, говорил, что ему кто-то звонил из ГРМ и сказал, что у них есть такая вещь и что вещь Васильева лучше, чем та, что в ГРМ. 

 

- Нет. 

 

- Но чего-то же он хотел от вас? 

- Шумаков сказал мне, что картина, проданная Аронсоном, будет отдана в Русский музей на технологическое обследование. Затем он спросил меня, не могу ли я каким-то образом «подстраховать» картину, т. е. заранее постараться создать к ней благоприятное отношение. Мне эта просьба была неприятна  и я отказалась это делать, тем более, что была уверена: если это именно та работа, которая была у меня в руках в июле 2009 года, то – при непредвзятом объективном исследовании – она пройдет любой технологический анализ. Более того, когда я сказала, что лучше всего было бы сравнить эту работу с окуневской, Шумаков заявил, что этого «они» не хотят ни в коем случае, и было бы лучше, если бы разговор об окуневской вещи вообще не возник.

 

Говоря от первого лица, Шумаков всегда употреблял именно множественное число. Но не пояснял, кто же это – «мы». При этом Шумаков говорил «мы» и говорил «они». Некие «они», которые сейчас в ярости. И «они» на «мы» сейчас оказывают сильное давление. 

 

- Да. 

 

- Нет!

 

-  А когда вы узнали, что в деле с покупкой картины Григорьева замешан Васильев? 

- Я узнала, когда ко мне в 2011 г. пришла моя коллега-реставратор из ГРМ и в разряде разных музейных дел сказала: а еще принесли замечательного Григорьева, Васильев принес. Она знает Васильева, и я знаю Васильева. Так я узнала, что Андрей Васильев имеет отношение к этой вещи. И изумилась. Потому что Шумаков мне его не называл. Я еще не сразу поняла, что Васильев выступает в роли приобретателя картины. Я подумала, что его могли из Москвы попросить отнести картину в музей… 

 

- Абсолютно точно. Летом 2011 г. ко мне зашла наша общая с Васильевым знакомая и попросила встретиться с ним, намекая при этом, к моему искреннему недоумению, что дела мои просто хуже некуда. «А если я возьму и скажу, что отродясь не видела этой картины и не знаю никакого Васильева?» – уже разгорячась, закричала я. «Но ты ведь этого не скажешь», – резонно заметила моя приятельница. И была, разумеется, права. Именно от нее я в тот вечер узнала, что Васильев перепродал картину в Москву одному из высокопоставленных московских финансистов. Единственное, она не назвала мне суммы, но позже мне сообщил эту сумму Шумаков. Когда на выставке «Парижачьи» Юлия Рыбакова заявила, что эту картину приносили в центр им. Грабаря и она не прошла технологической экспертизы, ситуация для Васильева, по словам той же нашей общей знакомой, стала действительно трагической. Нравы в этой среде жесткие.

 

- Да, в присутствии моего адвоката Шумаков назвал сумму: 950 тыс. долларов. За эту сумму, сказал Шумаков, Васильев продал картину московскому высокопоставленному приобретателю. Мой адвокат может это подтвердить. Шумаков сказал: вот откуда весь этот сыр-бор, ужас, пафос.

 

- Не фигурирует. В деле вообще не фигурирует какое-либо движение этой вещи после приобретения ее Васильевым у Шумакова. Дальше эта тема полностью отсутствует. Высокопоставленное московское лицо не фигурирует.

 

- Я не знаю. Может быть, это невыгодно следствию. Или, может, Васильеву невыгодно. Это версия. Но именно версия, которой придерживаюсь я, объясняет, почему Васильев пошел на такой грандиозный скандал.

 

- Эти суммы мне представляются абсолютно запредельными, абстрактными.

 

- На мой взгляд, это чудовищно много. Но, судя по всему, в Москве именно такие цены. У них свои представления о прекрасном. 

 

 

- Летом 2011 года мне позвонил Васильев. Он попросил у меня «только две минуты», после чего держал меня у телефона больше часа. Умолял встретиться с ним. Говорил, что в жизни не попадал в такую чудовищную ситуацию, что на него оказывают ужасное давление, что он потерял все, буквально все, что рухнули все его московские и международные проекты, что он никогда не был так близок к самоубийству и, если бы не сын, уже покончил бы с собой. Я согласилась на следующее утро подойти к нему на встречу в кафе. 

 

Если уж Васильев сам вспомнил об этой нашей встрече в кафе в июне 2011 года, то позволю внести в его рассказ некоторые коррективы. Во-первых, ни о каких деньгах речи тогда вообще не шло. Когда я сказала, что, будь у меня такие деньги, я бы их отдала и через несколько лет доказала бы, что это – подлинная вещь (я тогда была в этом искренне убеждена), он с энтузиазмом сказал, чтобы я о деньгах забыла, что с меня он денег никогда никаких не потребует, что знает прекрасно, что Шумаков своего упустить не мог, и не удивится, если тот удвоил эту сумму. Более того, его слова: «Лена, при чем тут деньги?! Я никогда с вас никаких денег требовать не стану. Что же я, не понимаю? Дело гораздо страшнее», – помню очень хорошо.

 

- Он производил впечатление насмерть перепуганного человека, почти не владевшего собой. Основной мотив его несвязной речи: он попал в чудовищное положение, с ним хотят расправиться, он потерял все: репутацию, доверие каких-то чрезвычайно важных лиц, особенно часто повторял что-то о международных проектах.

 

То, что я якобы сказала ему: «Андрей, эта вещь настоящая, а в ГРМ фальшивая. Вы будьте спокойны» – прямая ложь, я этого не произносила никогда, никому. То, что, как он заявил на следствии, мы тогда говорили о Калмакове и я якобы сказала ему, что картина Калмакова «Похищение» происходит из того же собрания (!) – тоже совершеннейшая ложь. О Калмакове вопрос тогда вообще не возникал, и я в тот момент даже догадаться не могла, что когда-либо возникнет.

 

- Только одного – узнать имя того, кто принес мне картину. Вернее, так: был ли это один конкретный, знакомый нам обоим петербургский коллекционер Б. Между тем, я с этим господином не общалась уже чуть не 10 лет! Никакие мои разуверения, что он не имеет к этому никакого отношения и принес мне картину совершенно другой человек, на него не действовали. «Лена, вас подставили, и я хочу уберечь вас от страшной беды!» – шипел он как оперный злодей.  «Признайтесь!».

 

 

- Все в действиях Васильева подчинено одной логике: обелить себя перед его бывшими и будущими клиентами (покупателями), восстановить в их глазах свой «статус» как «эксперта». А это можно сделать только одним путем – доказывать, что его все обманули: я, Русский музей, упомянутый коллекционер Б., «уголовник» Аронсон и другие. В принципе, ему было все равно, кого обвинить, вот почему сперва он уговаривал меня лжесвидетельствовать против г-на Б., который, по его убеждению, принес мне картину, потом предъявил гражданский иск к Шумакову и наконец сосредоточил всю свою злобу на мне. Я не согласилась играть по его правилам и в результате оказалась единственной обвиняемой.  Возбуждение уголовного дела ему, похоже, было нужно исключительно для того, чтобы обелить себя перед своими высокопоставленными московскими клиентами, не простившими ему продажу поддельной картины. Поскольку в их глазах он выглядел либо как подлец, либо как дурак, он мог выгородить себя только в том случае, если бы доказал, что сам был обманут, – и именно эту формулировку, фигурирующую в постановлении об обвинении, он взял на вооружение.   

 

Кстати, тогда же в кафе он сказал: «Поставим Русский музей раком (дословное его выражение!) Мы с вами никому не нужны, а за Русский музей органы ухватятся с радостью». А на прощание он меня зачем-то поцеловал и сказал проникновенно: «Запомните, Лена, я никогда ни при каких обстоятельствах не причиню вам вреда!».

 

- Кстати, когда я впоследствии пересказала наш разговор той самой общей приятельнице, которая была у меня накануне, то спросила, какой смысл был в этом диком, на мой взгляд, финале. «Как? Ты не поняла? – искренне удивилась она. – Он ведь таким образом просил у тебя прощения!». 

 

А дальше Васильев подал на меня заявление в органы. Потом пошли вызовы к оперативникам и следователям. В частности, мне показали заявление Васильева о том, что я якобы 15-20 лет назад предлагала ему купить рисунок Филонова «Охотник», – это ложь. Потом возник сюжет с картиной Калмакова: мне дали ознакомиться с его заявлением, что мы с Шумаковым, у него дома, на Каменноостровском, вынудили его к приобретению этой заведомо фальшивой работы, и это тоже наглая ложь. Увидев, что дело с Григорьевым буксует, он отыскал летом 2011 года картину с моей заверяющей ее подлинность бумагой (о том, что он целенаправленно искал картины с моим письменным подтверждением, мне говорили тогда же некоторые арт-дилеры и наши общие знакомые, – ведь в случае с Григорьевым никакого моего письменного подтверждения не имелось) и создал ей ту же историю бытования: якобы от меня через Шумакова. Ничего не могу сказать про Шумакова, я этого не знаю, но я к продаже этой работы не имела никакого отношения. Впрочем, меня в этом никто не обвинял и не обвиняет. Это опять лишь голословные измышления Васильева.

 

 - Подозреваю, что Васильев предложил версию: купленная им картина могла быть изготовлена только в Русском музее либо с ведома Русского музея, где хранится подлинный Григорьев. Полагаю, что, реализуя предложенный тогда в кафе мне план («Мы с вами никому не нужны, а за Русский музей органы ухватятся с радостью»), от которого я отказалась, Васильев поманил СК именно идеей причастности Русского музея к изготовлению купленной им подделки. По-видимому, у Следственного комитета возник непреодолимый соблазн раскрутить шумное дело, разоблачив Русский музей. Неслучайно уже в марте 2014 года в музее была произведена обстоятельная проверка, и искали там не столько следы моей деятельности, сколько помещения, где производят «копии» и «фальшаки» с работ, которые в музее хранятся. Ничего подобного найдено не было. А на мне сорвали злость. И изменилось лишь то, что я стала обвиняемой и с того времени, как за дело взялся СК, нахожусь под арестом. Хотя доказательная база осталась той же – составленной сплошь из измышлений и предположений Васильева.

 

- На мой взгляд, нет. Я все-таки в музее работала 25 лет. Там реставратор у реставратора на голове сидит. Это элементарно негде делать. Бред изначальный. Я не могу поверить, что это делается в музее. И про другие музеи, провинциальные, могу сказать то же. Это не сопрягается с психологией музейного человека. Это психологически не укладывается.

 

- А эту подделку должны же были делать как копию с оригинала в Русском музее? 

- Я в этом не уверена. Когда в ноябре 2014 года я наконец увидела рядом русско-музейную вещь и подделку. Мое искреннее убеждение: подделыватель такого уровня, если бы он держал перед глазами русско-музейную вещь, делал бы копию иначе. Не случайно идет речь о подготовительном рисунке и т.д. на подделке. На оригинале его нет. Якобы подготовительный рисунок не свойствен Григорьеву. Свойствен! Пользовался он рисунком разной степени выработанности. В Музее циркового искусства есть работа Григорьева 1913 года с очень развитым карандашным подготовительным рисунком. А были вещи плавно-живописные. Кисть порхает… У него были вещи в живописную сторону развитые и вещи, идущие в графическую сторону. Васильевская вещь сделана в плане тяготения к графическим вещам 1913 года, а русско-музейная вещь – наоборот, пластически живописная.

 

 - Поэтому эта подделка могла быть выполнена по иллюстрации из журнала Бурцева плюс некие впечатления, быть может, когда картина «Парижское кафе» выставлялась в 1986 году в ГРМ на выставке работ из коллекции Окунева. Отсюда непопадание в цвет. Если делать такую копию, то вероятно с наброском подойти к оригиналу и написать, например: «зел.» – зеленый, «кр.» – красный и т.д., как делают все художники. У меня ощущение, что, если бы подделка делалась с натуры, она бы делалась в другом ключе. Этим великолепным поддельщиком она бы делалась в сторону живописности. И совпала бы по размерам. Они же по размерам не совпадают. 

 

 - Я предполагала, что пойдет. Но нет. А почему нормально не допросили Аронсона? Он дважды сюда приезжал!

 

 - Разумеется.

 

 - Нет, автора не искали, допрашивали про меня, кто и как ко мне относится.

 

- Тогда почему группу ищут вокруг меня?

 

 - Задавала, ответа не получила. В уголовном деле про группу «Аронсон – N. – …» ничего нет.

 

- Мне  казалось, что разоблачение подделок в этом бизнесе очистит его как-то, выведет на новый уровень. Если ставить вопрос: за что? – то может быть и за это. Никогда и ни при каких обстоятельствах я не подтверждала заведомые фальшивки. Я делала ошибки. Но я сделала и очень много для того, чтобы разоблачать поддельные вещи. Даже в этом году, находясь под домашним арестом, была приглашена в финское консульство, чтобы давать там в ходе видеоконференции показания в суде в качестве свидетеля в связи с выставкой авангарда в Турку.

 

- Видимо, подделки компенсируют дефицит оборотных средств – т.е. ликвидных на рынке картин. 

- Мне кажется, такая ситуация есть. Область русского авангарда – самая изгаженная. Считается, что легче подделать беспредметную вещь, чем писать, как Рембрандт или Вермеер Дельфтский. Хотя это не так.

 

 

Мне хотелось бы высказать благодарность всем тем, кто поддерживал меня это время, – и родным и друзьям, которые все время были рядом (некоторые приезжали из других городов и стран), и многочисленным российским и зарубежным коллегам, заступившимся за меня, и совершенно незнакомым людям, высказавшим мне свое сочувствие. Письма, адресованные в суд, которые мне дали прочесть и которые почему-то, кстати, отсутствуют в материалах дела, меня взволновали так, что до сих пор мне не найти слов, чтобы выразить свои чувства.

 

Я была глубоко тронута немедленной реакцией Михаила Борисовича Пиотровского на мое задержание. Тем более, что узнала о ней в тот момент, когда меня вели в зал суда. Не могу не сказать и о том, как мне помогла разобраться в себе и своих переживаниях его статья, напечатанная чуть позже в «Санкт-Петербургских ведомостях». Я ему очень признательна.

 

Этот год, казалось бы, для меня трагичный и драматичный, стал, как ни странно это произносить, одним из самых счастливых. Я поняла, сколько вокруг меня любящих друзей. Никто из этого круга не выпал, я не потеряла никого. А очень многие люди, которые были добрыми знакомыми, стали близкими друзьями. И я этим бесконечно счастлива. Это то, чего меня не смогут никогда лишить ни следствие, ни Васильев, ни суд.                 

 

Михаил ЗОЛОТОНОСОВ