Online812

        Четвертого июля там же  прогретая брусчатка завибрировала от фанфар увертюры Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра». Восемь дней продолжался Болонский фестиваль: не музыки – архивного кино; открывшись экранизацией моцартовского шедевра в постановке Джозефа Лоузи, он закрылся «Космической одиссеей–2001». Звездное небо Кубрика, распластавшееся по гигантскому экрану, плавно, без стыка, переходило в подлинное, итальянское, не менее звездное, раскинувшееся над двумя тысячами зрителей. И даже те, кто видел «Одиссею» в сотый раз, увидели ее впервые. Как и «Дон Жуана»; как и показанных накануне закрытия «Рокко и его братьев»; как и все прочие фильмы, шедшие на площади ежевечерне. Как и «Шерлока-младшего» Бастера Китона, на котором уже не две – все три тысячи зрителей, заполонивших площадь, взрывались хохотом, наслаждаясь трюками гениального комика под живое музыкальное сопровождение Болонского симфонического оркестра… Впрочем, бóльшую часть фильмов фестиваля зрители видели и в самом деле впервые. Вечерние сеансы на Piazza Maggiore – лишь фасад этого ежегодного празднества. За восемь дней здесь было показано 427 фильмов.

 

Фестиваль архивного кино Il Cinema Ritrovato – пожалуй, главное событие для историков кино. Каждый год в последние дни июня и первые июля они съезжаются сюда отовсюду: главы национальных киноархивов, научные сотрудники киноинститутов, патриархи и легенды профессионального цеха. Здесь мне довелось встретить тех, по чьим учебникам учились мои учителя. Тех, кто вживую общались с Гретой Гарбо, Луизой Брукс или Абелем Гансом; тех, чье слово и чья память ценятся дороже золота. Так, представляя фильм Рекса Инграма «Араб» 1924 года, ведущий научный сотрудник Британского киноинститута Кевин Браунлоу – сухопарый английский джентльмен в кепочке и кедах – цитировал письма, которые писал Инграму во время подготовки к съемкам Лоуренс Аравийский; они, кажется, нигде не опубликованы, просто Кевину Браунлоу дала их жена Инграма, игравшая в «Арабе» главную роль… Здесь, в Болонье XXI века, вся история мирового кино от тебя не в шести – в двух рукопожатиях.

 

Эта сопричастность на самом деле важна: не для тщеславия – для ощущения подлинности истории кино. Для моих студентов-киноведов, которых я привожу в Болонью после сессии (а в этом году – вместо), она важна вдвойне: не фразы из учебников, не канонические лица из канонических шедевров – но кипящая масса живой истории, что вершилась – и вершится по сю пору – в шаге от тебя. В небольших перерывах между сеансами – а они идут в четырех больших залах, начинаясь в девять утра и заканчиваясь за полночь, – мы успеваем хоть бегло обсудить увиденное. Ах, если бы вы только знали, как прекрасно работает Гастон Велль с цветовыми оттенками для создания глубины мизансцены в фильме «Калиостро» 1910 года! Как изобретателен межжанровый монтаж у Майкла Кёртица, будущего создателя «Касабланки», в «Нежеланной» – одном из первых его фильмов, 1914 года, когда он был еще начинающим венгерским режиссером Михаем Кертесом!.. Но увы, подавляющее большинство фильмов из этих 427 вряд ли кто-нибудь еще увидит. Они извлекаются из архивов, реставрируются для болонского показа, демонстрируются в присутствии нескольких сотен человек (в зависимости от зала) – и вновь возвращаются на хранение. Потому-то и приезжают сюда ведущие киноведы мира: даже они бóльшую часть этих фильмов никогда прежде не видели и никогда больше не увидят. 

 

Оцифровка этих пленок стоила бы денег, непосильных для любого культурно-бюджетного учреждения; те десять-двадцать фильмов, которые в результате фестиваля оказываются-таки оцифрованными и выпущенными на DVD, – уже подарок немыслимой щедрости. Да, при всей кажущейся общедоступности всего и вся в нынешнюю цифровую эпоху на самом деле на поверку общедоступным оказывается лишь самый верхний слой. Все остальное по-прежнему подчинено магической формуле: «Только здесь и только сейчас».

 

И потому здесь почти всегда аншлаг. Приходить вовремя, точно к началу сеанса, рискованно даже при наличии аккредитации – тут таких аккредитованных 2,5 тысячи; придется сидеть на полу или стоять в проходе. Будь то армянское немое кино, ретроспектива американской студии Bluebirds, существовавшей с 1916 по 1919 годы, или первые японские цветные фильмы начала 50-х – место лучше занимать заранее. Не только потому, что киноведов в мире так уж много; вполне «рядовые» болонцы, привыкшие за двадцать девять лет существования фестиваля к простому удовольствию от классической кинокультуры, обеспечивают аншлаг наравне с гуру и профи. После того как в последний день в городском оперном театре показали «Сатанинскую рапсодию» – шедевр итальянского киномодерна 1915 года, демонстрировавшийся под специально для фильма написанную музыку Пьетро Масканьи, – зрители поспешили было на кубриковскую «Одиссею», да куда там: огромная площадь уже час как была забита до отказа, вплоть до каждой ступеньки лестницы собора.

 

Разумеется, для непрофессионалов удовольствие от этих фильмов – во многом винтажного толка, нечто вроде лавки древностей. По крайней мере, поначалу, по исходному импульсу любопытства. Однако затем выясняется (постепенно, мало-помалу), что аутентичность – она не для винтажа, не для экзотичности ощущений. Что, скажем, таперское сопровождение – не от технической беспомощности, оно делает киносеанс неповторимым, а потому – уютным (на фестивале, понятное дело, работает полдюжины лучших таперов мира). Что фильм, показанный «с пленки», выглядит лучше и действует сильнее, чем показанный «с цифры». И что еще сильнее действует и еще лучше выглядит фильм, показанный не с электрического кинопроектора с его ровным, надежным, холодным светом, а с карбонового, где свет идет от угольной дуги: теплый, мерцающий, живой. Эти проекторы вышли из употребления еще в середине XX века, но в Болонье три года назад один такой восстановили и иногда показывают с него фильмы на маленькой площади перед местной Чинетекой, тоже под открытым небом. И я вроде бы хорошо знаю один из фильмов, что неделю назад показывали на этом проекторе, и помню по кадрам,  но увидев его на «угольной» проекции, понял, что на самом деле видел до сих пор лишь посмертную маску. А вот тут была душа.

 

Не в раритетах счастье. Не в двух рукопожатиях до Гарбо. И не в возможности два часа смотреть на Анну Павлову, играющую главную драматическую роль в двухчасовом американском фильме 1916 года, и лично убедиться, что учебники тебя не обманывали  и что она действительно гений. Но – в том мерцающем свете, благодаря которому лицо актрисы на крупном плане, снятом сто лет назад, дышит и волнует, и каждую секунду опрокидывает мир подлинностью своего страдания. В клавишах, по которым бегут пальцы тапера: в тот момент, когда происходит действие на экране, и в тот момент, когда ты его видишь, – а значит, это один и тот же момент, даже если между ними век. И в том, что между звездным небом Кубрика и звездным небом Болоньи нет зазора, склейки, перехода. Как нет его между тобой и площадью, тобой и ночью, тобой и миром. Ибо тебя окружает то, что ты способен увидеть. Собственно, именно поэтому ведь когда-то и было придумано кино.