16+

Почему надо идти в кино на «Страшные сказки»

25/09/2015

Почему надо идти в кино на «Страшные сказки»

Когда Питер Джексон принялся экранизировать Толкина, то перво-наперво выбросил из книги все, что делало Средиземье реальным. Взвинтил темп, сместил акцент на иллюзорность власти Темного Властелина, вовсю использовал цифровые технологии.


           Толкинисты, державшие съемки, а затем и сами фильмы Джексона под пристальным наблюдением и скопидомски подсчитывавшие допущенные отклонения от фабулы, просмотрели тогда главное: из метафоры Средиземье превратилось в грезу.

Разница проста: метафора повествует об окружающем мире, греза ему противопоставлена. Неторопливое повествование Толкина потому, скажем, и было признано в свое время Ватиканом за правоверно-религиозное произведение, что предметы, жесты и интонации там – при всей измышленности конструкции в целом – были подлинны и узнаваемы. Возьмите для примера из начала первого тома фрагмент, где хоббиты в лесу разводят костерок и кипятят чаек в котелке, замените диковинное слово «хоббиты» на какое-нибудь недиковинное – и вы получите точное, даже незатейливое описание из какой-нибудь шестидесятнической повести про туристов и палаточную романтику. А потому Зло, нависавшее над миром у Толкина, и впрямь должно было быть побеждено: не потому что такой вот квест, а потому что мир хорош. Подробен, уютен, достоверен. А у Джексона была другая цель и другой замысел, ему, кинематографисту-визионеру, было важно рассказать про всевидящее Око, про его соблазны и опасности, чаек же с костерком оказались без надобности.

Что ж, имел право, его фильм. Проблема лишь в том, что фильм Джексона оказался сверхуспешным и влиятельным и определил способ кинопоказа сказочных историй на полтора десятилетия вперед (на самом деле, по-видимому, на дольше, но пока что минуло столько). Как бы скрупулезны ни были мастера цифровых спецэффектов в прорисовке деталей и фактур – всё это лишь часть аттракциона, и все подробности выделки тут строго функциональны. Словно у скелетов в луна-парковых «лабиринтах ужасов», где глупо искать анатомической точности: что лучше пугает, то и сделано. В «Джеке, победителе великанов», в «Озе», в «Красной Шапочке» выписанность деталей делала их осязаемее, эмоционально действеннее – не делая реальнее. В чудовищах подчеркивалась чудовищность, в героях – героика, в деревнях – деревенскость. Аттракцион на то и аттракцион, чтобы быть равным самому себе, не имея выходов во внешний мир и не нуждаясь в них. Чистая иллюзия, греза без подтекста, мечта без подвоха. Видение без плоти.

Маттео Гарроне, прославившийся семь лет назад «Гоморрой» – экранизацией документальной повести Роберто Савиано об организованной преступности в Италии, – снял свою «Сказку сказок», потому что знает: может быть и иначе. Собственно, должно быть иначе. Подлинная сказка – не греза, не лихой аттракцион, в ней есть и плоть, и подлинность, и потому всё в ней не равно себе. Нынешние голливудские сказки – не сказки вовсе, скорее, басни, где волк обязан быть хищным, лиса хитрой, а змея коварной. В сказке же слабый побеждает сильного, чудище может обернуться красавцем (или наоборот), а глупейшее, случайное задание оказывается вопросом жизни и смерти. «Сказка сказок» вышла в российский прокат под названием «Страшные сказки». Отчасти это нелепо: по фабуле и по персонажам истории, рассказываемые Гарроне, право же, не страшнее прочих, голливудских. Но отчасти – и верно: они страшны по сути, страшны тем, чем и должны быть страшны подлинные сказки. Непредсказуемостью. Той же, что свойственна реальности.

В «Гоморре» Гарроне тщательно развенчивал киномиф о «мире мафии»: не было здесь ни лоска власти, ни шарма отваги, которые в десятках классических фильмов, от «Крестного отца» до «Спрута», создавали образ опасный и притягательный. Оригинальная повесть была документальна, настолько документальна, что Савиано был приговорен боссами к смерти и до сих пор, вот уже много лет, живет под прикрытием, скрываясь от мести своих героев под надзором спецслужб. Гарроне же, в свою очередь, вел повесть экранную с ужасающим спокойствием, и убийство там выглядело не завершающим аккордом в ритмическом вихре, а убийством. Которое не может быть «логической развязкой», потому что в убийстве нет логики. В мести есть, в расправе есть, в расплате есть – но если назвать их не этими красивыми словами, а убийством, то логика мигом исчезнет, ибо убийство  – зло и хаос. Оно нелепо, просто и немыслимо.

В «Сказке сказок» Гарроне делает то же самое. Только простаки, не притрагивавшиеся к миру сказок со времен своих детских книжек с яркими картинками, считают, будто в сказке всё предопределено, что она развивается по наперед заданным схемам и что схемы эти учат добру и справедливости. Пока Шарль Перро и его коллеги не адаптировали архивы фольклористов для почтенной публики, народные сказки бывали какими угодно, только не ладными и нравоучительными.

В оригинале история Красной Шапочки – не про то, как охотники убили волка и всех спасли, а про то, как девочка бросала в огонь, снимая, одну одежку за другой, пока не легла в постель с волком, где он ее тут же и съел, на чем сказка и заканчивалась. А история Спящей Красавицы вовсе не заканчивалась поцелуем прекрасного принца, от которого та просыпалась: он не просто ее целовал, он насиловал ее, и у нее рождались дети, а просыпалась она, только когда те начинали кусать ее за грудь, требуя молока (злодейкой там была принцева теща, ибо прекрасный принц вообще-то уже был женат)… Экранизируя три истории из сборника Джамбаттисты Базиле, неаполитанского фольклориста Эпохи Возрождения, Гарроне сохраняет ту, аутентичную стихию сказок, что не ведала культурных табу и удобных схем.

При этом в «Сказке сказок» нет никакого, как нынче принято говорить, наворота ужасов – здесь вообще обходятся без наворотов; возможно, самое подкупающее в фильме Гарроне – прозрачная чистота авторской интонации. Он ничего не смакует, ничто не превращает в трюк. Тут сказочны обстоятельства, сказочна и красота мироздания, но от этого первые не становятся проще, а вторая – открыточнее. Конечно, тут есть место ужасу, но это ужас не перед чудовищем, за которого правитель выдал дочь, а перед той дочерью, какой она стала после этого брака. Есть тут место и любви – но не нежной, романтизированной, диснеевской, а страстной, дикой, в точном смысле слова самоотверженной, побуждающей отказаться от себя и превратиться в оживший кошмар.

Здесь нет ни одного события, которое могло бы произойти в реальном мире, и ни одного движения души, которого в этом мире не встретишь. Экран заполнен то мясными тушами, то телами блудниц, то гротесками древних бестиариев (постоянный оператор Кроненберга Питер Сушицкий уже много десятилетий знает толк в физиологичности изображения); и обретая плоть среди плотского мира, герои гарроневских сказок становятся лишь сложнее, не делаясь мельче и обыденнее. Их помыслы и чувства ясны и отчетливы, и велики, как ужас или страсть, но не от размашистости авторского мазка, а от твердости и уверенности линии. «Сказка сказок» Маттео Гарроне сделана по тем рецептам, что принято называть не просто классическими – старинными: добытая по ним человечность не принижает, красота – не приукрашивает.

Любая сказка страшна, ибо приоткрывает ту непостижимость бытия, с которой тщетно пытается совладать взрослый. Упоенно вооружаясь рациональными схемами и отдаваясь соблазнам собственных мечтаний, он лишь пытается мнить себя бессмертным. И только сказка напоминает ему о том, что по-настоящему сложным, по-настоящему человечным, по-настоящему настоящим и его, и окружающий его мир делает парящий над всеми акробат по имени Смерть.             

Алексей ГУСЕВ











Lentainform