Online812

             И уж подавно – какие, казалось бы, могут быть претензии к лаконичному слову «переправа», которым переведено название последнего фильма Джона Ву? Сюжет – о крушении парохода, следовавшего из Шанхая на Тайвань.

Англоязычная версия – Crossing; да, есть такое словарное значение. И все равно перевод этот неверен. Фильм Ву – не о переправе, не о пароходе и даже не о его крушении. Он – о перекрестье судеб, разворачивающихся перед зрителем в течение нескольких часов и сведенных вместе на роковом рейсе. Об их – пересечении. Фильм Ву называется именно так. И это не придирка. Потому что он и устроен – именно так.

В 90-е годы Джон Ву, если кто запамятовал, по праву числился одним из самых грандиозных мастеров монтажа в мировом кино (превыше его был разве что Стоун, да и вровень с ним – мало кто). Ну монтаж и монтаж – вещь броская, эффектная; лихо склеивал кадры, молодец. В боевиках без этого никак, а Ву снимал сплошь боевики. Умел, стало быть, воздействовать на зрителя, увлечь, захватить, потрясти.

Правда когда раскадровку сцены с зеркалом из «Без/лица» напечатал на развороте ведущий (и довольно снобистский) киножурнал Франции Cahiers du cinéma, тут и самым простодушным впору было заподозрить нечто большее, нежели обычную виртуозность ремесла. Но даже те, кто вполне уверенно говорил, что сугубо жанровый кинематограф Джона Ву – по сути стопроцентно авторский, толковали, по большей части, про мотивы да образы. Двойственность дружбы-вражды, раздвоенность человеческой натуры, одержимость зеркалами и вообще зрением; наконец, перелетающие из фильма в фильм голуби как знак авторского благословения (что выходец из Гонконга Ву – убежденный христианин и в детстве собирался стать священником, писали даже в самых отвязных таблоидах). А что до монтажа – ну да, круто, очень. Не зря гонконгский юноша внимательно смотрел Пекинпа да Скорсезе. И когда дело доходит до той самой «двойственности», монтаж – друга с врагом, а ипостаси с ипостасью – крепит образный смысл…

Нужно было двадцать лет дожидаться нынешнего эпоса о затонувшем корабле, чтобы увидеть со всей наглядностью: здесь, в кинематографе Джона Ву, монтаж – не жанровая одежка, не инструмент даже. Он и есть суть. Если угодно – подлинный сюжет. Пресловутая двойственность – лишь простейшая его форма; голуби – лишь фирменная приправа. Нынешний фильм Ву называется «Пересечение»; с тем же успехом он мог бы называться еще проще: «Монтаж».

Сущность монтажа проста: из разрозненного рождается (не собирается, а именно рождается) единое, как таковое в реальности не существующее. Скажем, собирать эпическое полотно из нескольких сюжетных линий – прием, которому даже в кино уже сто лет (буквально), но у Ву его сюжеты не составляют единый образ, как у почти всех, а сливаются в него; не переплетаются, а сплавляются. Задавать героя через серию флэшбэков, то есть сцен «из прошлого», – тоже прием, мягко говоря, не новый, хоть и много более редкий. Но у Ву разве что название фильма да настойчивость пролога, загодя, изначально возвещающего трагический финал (юноша явно не только Пекинпа «хорошо» смотрел, но и Еврипида читал не хуже), определяют сюжет с кораблем как настоящее время, а флэшбэки – как прошлое его пассажиров. «Удельный вес» этих флэшбэков (или, попросту, отведенное на них экранное время) настолько больше, чем у как-бы-основной линии – корабль отплывает от пристани, когда три четверти фильма уже позади, – что сама линия эта начинает выглядеть скорее сценарной условностью, позволяющей одновременно говорить о столь разных человеческих судьбах.

И это притом что крушение парохода «Тайпин» в январе 1949 года – факт вполне исторический, и Ву честно называет даты и цифры, с ним связанные. Но в том-то и дело, что слово «исторический» Ву понимает не просто как «подлинный», а как «являющийся элементом истории». Даже так: Истории. И вне Истории эта трагедия, унесшая почти тысячу человеческих жизней, неизбежно окажется не фактом, но курьезом; а что проку в подлинности курьеза?.. Значит, надо ее в Историю вплести. Вплавить. Вмонтировать.

Для Ву всё – повод для монтажа. С одной из героинь ветер срывает шарф и несет над палубой, другой герой этот шарф ловит, но не увидев потерявшую, завязывает на корабельном канате – авось найдет, и вот уже Ву, что твой Гомер, завидевший щит Агамемнона, бросает едва-едва завязавшееся было линейное повествование и принимается рассказывать историю шарфа. Но в этой истории, в свою очередь, свои ответвления, ибо свои герои, предметы, события, чувства, и у каждого своя предыстория, и история шарфа превращается в систему подлинно китайских шкатулочек, только с куда более сложной конструкцией.

Ибо все эти предыстории на самом деле – если смотреть не с точки зрения участника, а через всевидящий глазок кинокамеры – есть части одной, большой, той самой Истории. И любой вход, даже самый неприметный, даже если это простой шарф, приведет режиссера, а за ним и зрителей, в гигантское здание, где все коридоры переходят друг в друга, образуя единый лабиринт (по научному выражаясь, хронотоп), схема которого неведома его обитателям, заложникам места и времени, но может быть описана гидом,  если тот, конечно, сведущ в монтаже.

Сюжеты то развиваются параллельно (и эти параллели, прочерчиваясь, подчеркиваются), то пересекаются, а то и переливаются друг в друга самым причудливым образом. Там же, где не хватает ни взаимных взглядов, ни касаний, на помощь Джону Ву приходит его любимая стихия, которой он твердо правит вот уже третье десятилетие: ветер. Здесь по воздуху летают не только голуби или чайки (хотя они здесь тоже есть: рисунок голубя уподоблен иероглифу, полет чайки – всевышнему оку), здесь не только первый вальс будущих влюбленных подхватывает залетевшую в бальную залу метель и заставляет ее кружиться вместе с собою; здесь летают и шарфы, и фотографии: от одного героя к другому, ибо те и вправду связаны. Просто невидными, воздушными путями. Джон Ву рассказывает о зыбких, непрочных временах. Здесь все слова написаны на ветру.

Точно так же, как флэшбэков в фильме Ву больше, чем «основного действия», закадровые голоса здесь оказываются важнее обычных диалогов. Точно так же, как любой предмет хорош, чтобы нырнуть в перспективу времен и жизней, Ву использует весь мыслимый повествовательный диапазон – дневники, изустные рассказы, фотографии, полусгоревшие письма, – чтобы затем оживить их, пытающихся ухватить ушедшее, в киноизображении.

Героиня рассказывает о последних словах своего возлюбленного, и мы видим возлюбленного и слышим голос рассказчицы, а его последние слова они произносят в унисон – а значит, призрачная связь времен не прервана и разлука, возможно, не фатальна. Не потому, что ей противостоит любовь, – но потому, что память. Та, запечатленная, которой и является кинематограф. Кадры, снятые Ву для своего фильма, по сути, лишь обгоревшие клочки давних писем, из которых он пытается собрать не ход событий, но образ времени. Рождающийся на пересечении жизней, воспоминаний, слов и чувств. Если их правильно смонтировать.