Online812

         Последующие разовые попытки в разных городах  проваливались. И вот теперь оперу поставил в Приморском театре оперы и балета заслуженный деятель искусств России, режиссер Мариинского театра Иркин  ГАБИТОВ.

Оперная реанимация

– Как вас занесло во Владивосток ставить эту рискованную оперу Прокофьева?
– Идея настолько спонтанно родилась, что я сам этого не ожидал. Видимо, Божье провиденье ведет по жизни. Во-первых, я хотел исполнить свой долг перед отцовым поколением, победившим фашизм. Во-вторых, Прокофьев и Шостакович для меня  эталоны. Они сформировали мое отношение ко всему ХХ веку, вообще к жизни. Портрет истории воссоздает Шостакович в симфониях. А Прокофьев – в оперном жанре. Три оперы о войне: «Семен Котко», «Война и мир», «Повесть о настоящем человеке». Я всегда мечтал работать над ними.

– Почему?
– Абсолютно разные войны, но везде присутствует русский человек, русский дух, русская культура и русские национальные мировоззренческие позиции, какими они формировались на протяжении двухсот-трехсот лет. Это моя тема.

– А что это за национальные позиции?
– Это любовь к Родине, это самоотдача, это самопожертвование. Об этом и последняя опера Прокофьева и ее герой,  летчик Алексей Мересьев.

– И у кого возникла мысль снова воплотить ее на сцене?
– Судьба послала мне способных на это людей, новый театр во Владивостоке. Антон Лубченко, художественный руководитель, дирижер этого театра, созданного просто из ничего, – это человек будущего. Он, 30-летний композитор, выпускник питерской консерватории, восстановил это произведение Прокофьева заново. По крупицам. Потому что в 1948 году, когда эта опера была исполнена в первый раз, ее уничтожили, остались только черновики Прокофьева.

– То есть как уничтожили? Буквально?
– Уничтожили всё! Партитуру не сожгли, но разобрали. Она не была завершена, был только клавир. К нему были прокофьевские какие-то поправки, он был издан. Потом в 1960 году Большой театр взялся за постановку, но перевернул всю музыку. Марк Эрмлер был дирижером,  там остались клочки от этой оперы в редакции Лама. А в 2002 году Гергиев осуществил в рамках фестиваля Прокофьева (я как раз в этом участвовал) концертное исполнение «Повести» в Мариинском театре. И вот эта запись у меня осталась. Когда мне Лубченко прислал исполнение партитуры на фортепиано, очень было сложно понять, что это вообще такое, потому что без оркестровой фактуры трудно представить себе драматургию спектакля.

Предложение от него поступило внезапно. Я в Волгограде занимался оперой «А зори здесь тихие…» и одновременно проектом по «Пиковой даме». И в этот момент раздается звонок. Звонит Петр Окунев, художник (я с ним поставил «Алеко» и «Иоланту»). Звонит из Владивостока и говорит: «Вы знаете, Иркин Абдувалиевич, «Повесть о настоящем человеке» надо поставить». Это было 12 апреля, а 7 мая  заявлена  премьера!

Я говорю: «О чем вы там думаете? Ты понимаешь, что такое «Повесть о настоящем человеке»?! Ее никто толком полностью не слышал, не ставил! И  материал такой, рисковый! Один неверный шаг – и все, фарс! Я помню из нее одну фразу: «Ты же настоящий человек, ты же советский человек!» И больше ничего! И  как эта фраза будет сейчас звучать без смеха?  Нет, Петя, я не могу так».

Второй звонок через несколько часов. Лубченко сказал, что единственный, кто может это поставить, – Габитов.

– А почему он так сказал?
– Да потому что у меня колоссальный опыт и хватка, и потом я профессиональный музыкант! Для меня самое важное – найти решение к спектаклю. Потому что если  найден ключ, то дело не в количестве дней, а в том, что ты уже знаешь, что хочешь сделать. Если вокруг тебя профессионалы. Это оказалось самым сложным в постановке, потому что театр был еще не на ногах и не все цеха были готовы к такой работе. Но ничего, справились, и исполнители оказались  на уровне, особенно Володя Мороз…

Слава богу, сейчас существует Интернет. Я начал искать первоисточники, нарыл какой-то материал, нашел фильм 1948 года, посмотрел хронику. Эта опера – 10 картин, которые неравнозначны сами по себе: картина может идти 5 минут, а может и 15. Как же это Прокофьев собирался осуществлять? Притом что в них разные места действия. Первое – это взрыв самолета, потом лес, потом герой ползет по лесу. Где густой лес, где пожарище, где поле боя… Это значит, надо показывать разбитые войска и горы трупов – обо всем этом поется. Вот герой у мертвого немца вытаскивает кинжал, рядом медсестра, которая так и замерзла вместе с нашим убитым бойцом. Понимаете, об этом поется, но нельзя просто рассказывать, должен быть зрительный ряд.

И тут я понял, откуда всё это взялось. В 1942 году Прокофьев был послан в Алма-Ату. Он работал там с Эйзенштейном над созданием «Ивана Грозного», и эти киноприемы, этот «монтажный» опыт и сказались в опере. Я сделал два экрана: на первом плане и дальнем. Один экран как бы реалистический: лес, авианалеты, бои, а второй экран – эмоциональный: бегущие облака, черный лес с воронами, как у Хичкока, со страшными птицами. И соединил их с декорациями. Пока не нашел этот прием, я своего согласия не давал.

– То есть эти два экрана и движущиеся декорации, по-вашему, спасают абсолютную неоперность сюжета и либретто?
– Да! Получилось динамично. Я сделал из трех актов два, и они идут без  пауз: чистые перемены идут на музыке. Меня  осенило, что изображать на экране. Письма, где Мересьев писал: «Третий день ползу, восемнадцатый день ползу». Эти строчки бегут на экране, когда звучит музыка. Словом, мне кажется, что я нашел  возможную форму для такого непростого содержания.

Сцена, где Мересьеву отрезают ноги, у меня дана через экран на втором плане, а на первом плане лежит герой, перед экраном сиделка уснувшая сидит, а в его воображении – эти страшные воспоминания. На авансцене певец поет, а сзади я сделал подзвучку: возникают два хирурга, возникает мать, которая носки ему вяжет, возникает Оля, возникает его друг летчик, который говорит: «Мы тебя ждем, моторы уже готовы». И вот так они возникают в лучах и исчезают, а он здесь, на первом плане, и на экране – лицо, искаженное болью…

Сатирик Задорнов пытался смеяться над этим: «Отрежем ему ноги, давайте левую, потом правую». Понимаете, все эти хохмы, эти шутки… Фу, какая гадость.

 – Задорнов, я думаю, смеялся не над мужественным человеком, а над вампукой в либретто. Поющий медведь, «анатомические» речитативы. Вы же сами сказали, что там один неверный режиссерский ход – и уже фарс!
– Вы видели у меня поющего медведя?! И фарс?!

– Нет.
– Так что это все на совести Задорнова!

О настоящести русского человека

– Прокофьев писал эти оперы – «Семен Котко», «Войну и мир», «Повесть» – для самозащиты, чтоб не расстреляли? Или и другие мотивы были?
– И то и другое. Во время их создания он все время был под колпаком НКВД как эмигрант, который вернулся в Советской Союз, понял, что тут творится, и все время боялся, что его могут в любой момент забрать, несмотря на 6 Сталинских премий. Но был и еще один Прокофьев – не испуганный композитор, а великий гражданин и патриот. Гуманист. Он упоминал о том, что его по-человечески потрясла повесть  Полевого и он захотел ее воплотить на оперной сцене. Я думаю, что это правда. В «Повести» ключевое понятие – настоящий человек  = советский человек = большевик. На нем  выстроен образ Комиссара, который вдохновляет Мересьева на подвиг преодоления себя, чтобы он захотел встать на ноги и опять научиться летать. Вдохновляет не под портретами вождей, а на больничной койке, умирая. Очень мудро, от сердца заставляет поверить в то, что ты сильнее беды, что с ней можно справиться.

–  А зачем сейчас эта опера?
– Чтобы знать, что можно прожить вторую жизнь, вернуться в строй, если даже тебя разбило несчастье! Что нужно быть человеком со стержнем! Настоящим человеком! Русским!

– Именно русским?
–  Это для меня собирательный образ всех тех национальностей, национальных культур, которые существовали на огромном пространстве СССР. Русский человек, советский человек. Я ведь тоже русский человек, татарин из Ташкента. Идеологическая подкладка сейчас не важна. Это – о том, что нас, нашу культуру и нашу Россию никогда не победить. Никому и никогда! Вот что самое главное.

– То есть вы считаете, что «Повесть» не пропагандистское клише?
– Прокофьев писал о живом человеке! Государство хотело, чтоб это был плакат, ура-призыв, а он писал о судьбах человеческих, о том, как наши отцы и деды жили в этих вонючих землянках, умирали там, ели непонятно что, от себя отрывали последнее, чтоб летчика этого спасти.  Я вспоминаю образы, которые в кино создавал ваш отец, Георгий Степанович Жженов.  Это то же самое. Настоящий человек, герой, патриот.

– А как сам Алексей Петрович Маресьев относился к этой опере?
– Вот этого не знаю. В 1948 году ее запретили – я думаю, что он  вообще понятия не имел о ней.

– Почему же запретили такую суперпатриотическую оперу?
– Исаак Давыдович Гликман, мой профессор, ныне покойный, эссе по этому поводу написал. Когда было обсуждение в 1948 году в Кировском театре, Хайкин дирижировал спектаклем, а Тихон Хренников был  главой  Союза композиторов. Он вел все это мероприятие. Там был Энтелис, еще какие-то музыковеды, которые громили формализм.

– И какие претензии звучали?
– Все время показываются страдания героя,  его несчастья, трагические письма. А  призыв к победе какой-то слабый, недостаточный. Прокофьева не было – его догадались увести в «Асторию», где он жил. На обсуждении осталась его жена Мира Мендельсон-Прокофьева. И там сидел один артист хора, похожий на Сергея Сергеевича: такой же лысый, в очочках… И оратор Энтелис показал на него и закричал: «Убрать товарища Прокофьева! Вы формалист, что это вы написали про советского человека! Как вы могли?»

Настоящий Прокофьев сидел в гостинице, и все это г-но вылилось на его невольного дублера… Но, по большому счету, было не до шуток. В 1948-м арестовали и упекли в ГУЛАГ  жену Сергея Сергеевича – Лину Кодину-Любера, мать его сыновей, а ему перед этим сказали: «Ваш брак недействителен, можете жениться  на  новой жене».

– Женился?
– Представьте, да. Говорят, дочь старого большевика Миру Мендельсон в нужный момент в санатории ему подсунул НКВД, но влюбился и женился на ней он сам. Одна жена сидела в лагере, другая была рядом с мужем, опекая его. Мира была выпускницей Литинститута, соавтором его оперных либретто. Все это закончилось в 1953 году. Прокофьев умер в один день со Сталиным – 5 марта. У гроба композитора стояли только комнатные растения в горшках: все наличные живые цветы Москвы достались вождю  народов…

– Что было с «Повестью» дальше?
– Уже после 1960 года пытались ставить то немногое, что осталось изданным: в Киеве, Таллине, Берлине, Праге, Лейпциге. И нигде не снискали ни успеха ни репертуарности.
Последняя перед нами попытка – «Упавший с неба» в «Геликон-опера» к  60-летию Победы. Половина партитуры – из «Александра Невского». Тема – как плохо живется старикам-ветеранам войны в 2005 году… Так что к замыслу классика это имело мало отношения. Самое главное в прокофьевской  патриотической оперной трилогии – непобедимость русского  духа. Если  корни целы, молодой дубок снова зазеленеет…

От Алайского базара до Мариинского театра

– А ваши корни откуда?
– Отец  из-под Оренбурга, мама из-под Уфы. В голодные 1920-е годы их детьми вывезли в Ташкент, спасали от голода. Там они и  поженились уже после войны, когда  отец в фронта вернулся – маленький, заикающийся от контузии… Под Сталинградом воевал. Мама в узбекских семьях подвизалась домработницей, крестиком расписывалась. Только  деньги считать умела.  Но была красавица, коса до полу. Отец, однако, писал по-арабски, знал молитвы, пел, сочинял куплеты на ходу. Его все время приглашали на  вечера, свадьбы, где он  выдавал такие экспромты на татарском языке.

– Вроде  тамады?
– Да. Потом выпивал 5–6 рюмок, посылал всех матом, и его уводили домой. Он был мастер-кондитер, золотые руки. Я отлично готовлю – это у меня наследственное, от него. И благодаря отцу, работавшему в Военторге, мы, 3 брата, ели  масло сливочное, яйца… то есть здоровьем своим мы обязаны ему.

Это было поколение, которое каждую неделю отмечало День Победы! С нашей улицы Калинина их ушло 36 человек, вернулось 6. И вот они каждую субботу  собирались  у нас во дворе,  и начиналось застолье. Накрывался  стол, приходил Акхтам, аккордеонист-таксист, он  играл прекрасно татарские песни. Я сидел под столом и слушал. Татарские песни очень красивые, мелодичные. И вот они начинали петь, слезы рекой, проходило 2 часа – начинали ругаться, и  жены их разгоняли – до следующей субботы!

Я вырос в этой атмосфере. В Ташкенте тогда 111 национальностей было. Со всей страны  безрукие-безногие. Это потом уже Сталин приказал убрать с улиц всех этих безногих.  Сидели они повсюду, в тельняшках, курили беспрерывно и говорили «за советскую власть». Калеки, сколько их было! Ужас! Мы, как и другие  фронтовики, на земле жили, 16 квадратных метров комната, втроем спали на полу (нас 3 брата, все на «И» : Иркин, Ильгиз, Ильдар), а родители – на кровати.
Отец сильно пил. Если он сутки работал, то вторые пил, и гонял нас всех будь здоров.

– Это его война так надломила?
– Конечно, война! И он тащил на себе семью, троих детей и мать. Всех кормить было надо. И он кормил. Сейчас я понимаю, что благодарить его за это должен по гроб жизни.. Даже то, что я не седой до сих пор и энергетика во мне присутствует в 67 лет, это все оттуда, от него. Я, может быть, родился для того, чтоб воплотить в жизни  то, что он не смог воплотить.

– А как в такой простой семье возникла мысль учить вас музыке?
– Эта мысль и не возникла бы в нашей семье никогда, если б я не начал воровать. На  знаменитом ташкентском базаре, где мы шастали с детства, разгружали  яблоки, арбузы, собирали косточки от урюка. Короче, я  вырос на этом Алайском базаре. Потом я тихо-тихо, лет в 10–11, начал на нем же воровать. А во дворе у нас жили  Вера Андреевна и Николай Романович Баринов, мастер-столяр на пенсии, бывший гэбист, мебель делал. У него в дворовой мастерской я научился  резать по дереву, и там же я научился пить и курить. Вера Андреевна, я ее звал Налина, была моя любимая женщина, как мама. Я практически на ее руках вырос, потому что мама работала  сутками поваром в детдоме, а соседка со мной нянчилась.

Налина поймала меня на рынке, когда я воровал яблоки прямо с прилавка и узбеки хотели  меня побить. Они меня защитила. А потом подсказала  маме, что Виталик Родионов с нашей улицы учится в военно-музыкальной школе, и почему бы Иркина туда  не отдать, пока не поздно. Мама повела меня туда. Поступало 47 человек. Полковник в отставке с усами, как у Буденного, директор школы, проверял ритм, слух. Я песню пел Клочкова: «За нами, на-на-на, чудовища стальные ползут, сжимая полукруг, мы защитим Москву родную, сказал ребятам политрук».  Меня взяли.
Школ этих было 24, для детей погибших офицеров, во всех крупных городах СССР, Хрущев в 1958 году перевел эти школы в Минпрос, но мы, когда заканчивали ее, еще ходили в военной форме. Я открывал 12 парадов барабанщиком в Ташкенте…. Выпустилось нас 15 мальчишек  с золотой медалью! Учился  на фаготе. Закончил военно-музыкальную школу и поступил в Ташкентскую консерваторию. На очное меня не  приняли, я плакал.

– Почему не приняли, с таким–то багажом?
– Потому что по национальной политике на очное взяли узбеков, а я татарин. Но зато я, будучи на заочном,  в 17 лет сел в  симфонический оркестр  филармонии вторым фаготом  рядом со своим педагогом П.И. Беляковым! Недаром он меня в консерватории линейкой по рукам бил! Жестко учил, но эффективно…

А потом 26 апреля 1966 года  произошло  землетрясение в Ташкенте. Мы, первокурсники, строили дома, подвалы бетоном заливали. А потом на три месяца с симфоническим оркестром отправились на гастроли по всему СССР. Нас принимали, как героев… Руководителем нашего оркестра был А.П Козловский – композитор, сосланный перед войной в Узбекистан и написавший тут оперу «Лукбек». Питерских и московских евреев – музыкантов и композиторов – ссылали по республикам, и они создавали там национальные оперы на основе народных эпосов. В Азербайджане, в Армении, Туркмении, в Прибалтике – везде  писались масштабные четырехактные национальные оперы вроде «Князя Игоря», и первой стояла фамилия  этнически правильного композитора, а вторая – «неправильного» соавтора: Зейдман, Фере, Гершфельд, Козловский… Хотите живыми остаться? Езжайте, создавайте культуру во всех этих республиках! Они были умными, так и делали. 

В моей судьбе встречались знаковые люди, которые ее кардинально меняли. Вторым после Белякова в ней был В.А Беленький, концертмейстер нашего оркестра, блестящий скрипач, фронтовик с протезом вместо ноги. Он сказал: «Тебе надо уезжать отсюда в Ленинград, в консерваторию». А  там в Кировском театре  работал заслуженный артист Узбекской ССР Борис Наумович Гусаков.  Жил он в Бернгардовке в своем доме. И вот  добрался я с Финляндского, нашел его, и он меня принял, как родного сына! Я там у него в бане во времянке занимался… Учился я у профессора Еремкина. А потом, уже второй раз, после армии, на режиссерском – у знаменитого Романа Тихомирова, который пригласил меня к себе из Ташкента и сделал меня режиссером, сыграв колоссальную роль в моей судьбе.

После окончания оркестрового факультета консерватории  меня вызвали в Ташкент в оперный театр, я женился, нам дали квартиру. И я оттуда ушел в армию. На год, как выпускник вуза. В штабной оркестр. Но оказался я совсем не в нем, а в войсках ПВО в городе Полярном, на глубине 100 метров, в бункере. Мы там атомный подводный флот охраняли. Я взял фагот с собой, чтоб квалификацию не потерять. Собирались моряки вечером, а я им песни играл: «То береза, то рябина, куст ракиты над рекой…» Вспомнить сейчас – это же туши свет!! Температура минус 30, стены промерзают. А клопы, сволочи, все равно живут! С потолка на нас падали, мы их сапогом били. Ветры там дули такие –  бетонные столбы ломались.

– Теперь вы, наверное, считаете, что эти испытания были на пользу?
– Я понимаю, что такое жизнь, что такое невзгоды, что такое плохо и что такое  хорошо. Я могу есть черную икру, а на следующий день хлеб с солью, мне все равно. Для меня нет такого понятия: если что-то потерял, то не выживу. Я все вопросы, и жизненные, и музыкальные, решаю мгновенно. Я умею заставлять мозг и интуицию работать  на выход из ситуации… В Маринке я служу с 1988 года. Сейчас я даже сосчитать не могу, сколько  поставил опер у нас и за рубежом.

– Понимаете, почему вы, традиционалист, так востребованы в оперных театрах в наш век экспериментаторства?
– Потому что я очень много знаю. В музыкальном театре я гражданин  мира, вобрал в себя культуру всех народов  СССР, а потом  Европы. Я, татарин, выросший в Узбекистане, воспитывался как профессионал в Ленинграде русскими интеллигентами высочайшего уровня. Я могу разговаривать на языке любой культуры – армянской, азербайджанской, узбекской, казахской, украинской, негритянской, итальянской, русской – нет проблем. Меня так учили.

– И какое у вас  кредо?
– Русская духовность, великий русский человек и  истинные – советские – ценности в музыке и в жизни, которые  меня сформировали.