16+

«Омерзительная восьмерка»: на шестом десятке Тарантино окончательно разучился придумывать финалы

25/01/2016

«Омерзительная восьмерка»: на шестом десятке Тарантино окончательно разучился придумывать финалы

Фильм Квентина Тарантино «Омерзительная восьмерка» номинирован на три «Оскара»: за операторскую работу Роберта Ричардсона, за музыку Эннио Морриконе и за женскую роль (второго плана) Дженнифер Джейсон Ли.


         И можно сколько угодно сетовать на то, что «Оскар» нынче не тот, что прежде, что он не про искусство, а про бизнес, что в распределение призов вечно вмешиваются соображения политкорректности, кумовство и прочий низкий расчет, – ах, да мало ли у нас претензий к «Оскару», которым он отчего-то всё не торопится внять. Но достаточно взглянуть на этот, скажем, список, чтобы увериться: дело свое американские киноакадемики по-прежнему знают туго. Ричардсон, Морриконе и Дж. Дж. Ли – аккурат те трое, чья работа в фильме Тарантино заслуживает внимания. Ни прибавить ни убавить.

Причем, что особенно важно, всем троим «Оскар» светит – с разной степенью вероятности – не в счет признания прежних заслуг, кои у каждого из них немалые, и фильм здесь не просто удачный повод расплатиться по былым счетам (такое здесь бывает). Можно ничего не смыслить в нюансах операторского мастерства, но одно то, как дрожит в воздухе пронизанная морозным солнцем снежная пыль внутри трясущегося дилижанса, заслуживает пресловутой золотой статуэтки (и, кстати сказать, стоит всех инстаграмовских красот Эммануэля Любецкого, вместе взятых).

И чтобы оценить это, необязательно знать, что Ричардсон уже и так снял целую обойму шедевров, от «JFK» до «Острова проклятых». Другое дело, что «Оскар» ему достанется вряд ли – у него их уже и так три, больше у операторов не бывает. Ну, по крайней мере, пока не бывало.

Морриконе тоже, в свои-то почти 90, расстарался. Не то чтобы это лучший из его саундтреков (а там их за полтысячи), до высот «Кеймады» и «Декамерона» он всё же, пожалуй, не поднимается, но это и не очередная из его кантиленных поделок – безупречно эффектных и обескураживающе простых, которые принесли ему славу маэстро рингтонов. Музыка к финальным частям – в духе фильмов не столько Леоне, как можно было бы ожидать (вестерн ведь), сколько, скорее, Дамиани или знаменитого марша из «Неприкасаемых», только еще лучше, – в общем, из разряда политических триллеров.

Что и правильно, и умнó: в анамнезе разборок-ценою-в-жизнь в замкнутом пространстве – не прерии Дикого Запада, а клаустрофобическая паранойя «12 разгневанных мужчин» или «Мари-Октябрь». И остинатно-железная поступь рока тут много уместнее щемящих гармоник да банджо. Вот если бы еще режиссура соответствовала саундтреку.

Наконец, Дженнифер Джейсон Ли. Ради трехчасового наслаждения игрой которой можно стерпеть всё трехчасовое кокетство мистера Тарантино.

Подобной раскованности – и подобного класса – она не выказывала, страшно сказать, еще никогда – даже у таких великих мастеров, в том числе по работе с актерами, как Олтмен или Кроненберг. Каждый взгляд, каждый жест, каждый мелкий смешок, не говоря уже о финале, где она с сокрушительной, чуть не трагедийной силой отыгрывает предоставленный ей бенефис, – всё здесь, коротко говоря, чудо: и актерской техники, и актерской органики.

Наименее востребованная из наиболее многообещающих американских звездочек 90-х, блиставшая по молодости лет, помимо упомянутых, у Холланд, Верховена и Коэнов, – Дж. Дж. Ли как-то сама собой, оставшись в последние годы без сколько-нибудь стóящего режиссерского пригляда, выросла в актрису выдающуюся. Что делать с ее рокерскими скоростями и на что их употребить, нынешний сентиментально-помпезный Голливуд, видимо, не понимает вовсе. И понадобился Тарантино, сам не лишенный вкуса к рокерству (только чуть подешевле) и превыше всего ценящий в актерах чистый драйв (нутряной, как у Мэдсена или Джексона, или виртуозно-технический, как у Рота, – неважно), чтобы дать Ли такую актерскую задачу, которую она перевыполнила бы вдесятеро – без ущерба для общей конструкции.

Впрочем, чтобы причинить этой конструкции хоть какой-то ущерб, понадобились бы усилия совсем уж немыслимые. Ибо с конструкцией тут полный швах. Позволяя своим любимым – равно как и нескольким новым, но уже тоже явно сразу полюбленным – актерам «шакалить» и «капустничать» кто во что горазд, щедрой рукой оделяя их своими фирменными тавтологическими диалогами и то и дело разрывая действие необязательными флэшбэками (за перепад по свету и цвету Ричардсону отдельный поклон), Тарантино словно пытается таким образом заделать дыры, свищи и лакуны, которыми зияет его повествование.

Конечно, здесь – за редкими, хоть и важными исключениями – полно того самого пресловутого драйва, за который Тарантино вот уже четверть века так привычно любят. Но хвалить Тарантино за драйв – всё равно что Эйзенштейна за патетику или Феллини за карнавальность.

Драйв у Тарантино – не результат, не свидетельство удачи, как у какого-нибудь Ридли Скотта, но рабочий инструмент; он именно им и работает. И потому те, кто от кино ожидает именно драйва, обречены полюбить даже самый неудачный фильм Тарантино, всё остальное для них лишь гарнир и мотивировка.

Но вообще-то в таком случае становится важно другое – насколько приемлемо, внятно и цельно то, чтó сработано этим инструментом. И дело, видите ли, в том, что не очень-то.

И вот почему. Квентин Тарантино – малообразованный, малоприятный, самовлюбленный провинциал и позер, – режиссер куда более авангардный, чем думается его трезвеющим от года к году поклонникам; да и сам себе он в этом отчет отдать не то не хочет, не то не в состоянии. Квентин Тарантино неспособен к рассказу сюжета. Не то что большого, протяженного, искусно устроенного – нет, любого.

В его режиссерском арсенале в принципе нет инструментов, отвечающих за драматургию, т.е. сочленение событий, одного за другим. Тарантино превосходен и изобретателен там, где нужно длить паузу – отсутствие действия, промежуток между событиями, имитацию движения; попросту говоря, он безмерно крут в умении топтаться на месте.

Вся очаровательная тавтология его текстов – не манерка, как многие думали в эпоху «Криминального чтива», но суть дарования. Чем дальше, тем больше очевидно: он не столько заполняет время моно- и диалогами, пока его герои, скажем, едут куда-то или ждут чего-то, сколько тянет его. Оттягивает момент, когда придется что-то сделать, поменять, повернуть. Сойти с места.

Тарантино, далее, всё еще неплохо умеет придумать разовый, штучный, мгновенный трюк – то есть событие как таковое. Но события, которые ему удаются, – лишь оборотная сторона паузы, ибо удаются ему лишь шоковые события. Те, за которыми повисает пауза; те, что, по сути, не продолжают, но блокируют сюжет. Уже перестрелка в «Омерзительной восьмерке» – это у автора «Бешеных псов»-то! – почти невнятна; одиночные выстрелы по-прежнему хороши, но как состыковать несколько – Квентину Тарантино уже не придумать. Его кинематограф принципиально бессюжетен, и всё его знаменитое штукарство с последовательностью глав – лишь имитация драматургической ловкости, выглядящая всё более инфантильной и бесцельной.

Ему бы не вестерны снимать, не боевики – ему бы элегии и сонеты экранизировать. Пафос последнего кадра «Омерзительной восьмерки», приправленный иронией тем более беспомощной и бесплодной, что весь ее смысл – в боязни быть заподозренным в пафосе, свидетельствует: на шестом десятке Тарантино окончательно разучился придумывать финалы (понял он это за собой, по-видимому, еще когда Ума Турман подмигнула камере, ныне же – просто махнул рукой). Неизбежная развязка для того, кто некогда превратил пустопорожнюю болтовню в полноценную стилистику. Это рассказ должен однажды закончиться; дружеской беседе с любящими зрителями и любимыми актерами – век бы не кончаться.

Боязно и представить, сколько будет длиться следующий, девятый фильм Тарантино. Особенно если к тому времени он не возьмется за ум и не прочтет хотя бы несколько сонетов.             

Алексей ГУСЕВ








Lentainform