16+

Изображая жертву

22/03/2016

Изображая жертву

Стоит ли идти в кино на «Трамбо» Джея Роуча


          В марте 1999 года почетного «Оскара» вручали великому Элии Казану. Заслуги автора «Трамвая Желание», «В порту» и еще десятка безоговорочных шедевров вроде бы не должны были вызывать никаких вопросов и сомнений. Однако часть киноакадемиков заявила официальный протест, а в момент награждения – несмотря на то что вручать статуэтку вышел сам Скорсезе – добрая треть зала демонстративно сложила руки на груди.
 

Причина проста: почти за полвека до того, в начале 50-х, Казан дал показания сенатской комиссии – той самой, по расследованию антиамериканской деятельности. Коллаборационист. Предатель. В Голливуде для таких поступков нет ни срока давности, ни смягчающих обстоятельств. И можно было сколько угодно втолковывать протестующим, что фильмы живого классика от этого хуже не стали, «Оскара» вручают за творчество, а не за беспорочно прожитую жизнь. Можно было долго объяснять, почему Казан, эмигрант в первом поколении, был тогда вынужден пойти на этот шаг: ему в противном случае грозило лишение не работы – гражданства.
 

Можно было твердить, наконец, о заслугах Казана перед теми, кто тогда, в отличие от него, не сдался и был изгнан из киноиндустрии, – перед режиссером Мартином Риттом, которого Казан, основатель Нью-Йоркской актерской студии, взял к себе педагогом, и Ритт смог пересидеть там темные годы (попутно вырастив несколько великих актеров вроде Пола Ньюмана)… Тщетно. История маккартизма и «охоты на ведьм» до сих пор осталась, как ни банально это прозвучит, «незаживающей травмой» и по-прежнему вызывает у американцев самые острые эмоции; в Голливуде же – стократ. Так что, учитывая установившуюся в последние 25 лет моду на байопики про голливудских классиков, фильма про кого-нибудь из фигурантов «черных списков» просто следовало ожидать. Скорее всего – про Далтона Трамбо, сценариста, самого маститого из опальной «голливудской десятки», который в годы запрета на профессию умудрился дважды получить «Оскара» под чужими именами (в Голливуде любят, когда реальность щедра на курьезы: это оттеняет ее мрачность). Так и случилось.
 

В титрах фильма Джея Роуча «Трамбо» указано, что сценарий его написан на основе опубликованной биографии. Это заметно. Сделано тщательно, аккуратно, и можно быть уверенным: тут не просто все факты точны, тут и тексты публичных выступлений воспроизведены слово в слово. Ничто не переврано и не передернуто в угоду сценарной композиции. Да тут и вовсе ничего не сделано им в угоду. Собственно, можно ли в связи с фильмом Роуча вообще говорить о композиции и концепции – вот вопрос. И это не ироничная риторическая фигура, означающая, что нельзя. Это и вправду вопрос.
 

Потому что и намерения, и усилия авторов честны и прозрачны. Всерьез говоря, сценарий фильма «Трамбо» можно рассматривать как методическое пособие – по крайней мере, в рамках голливудского канона; а это, знаете ли, не шутка, канон этот хитроумен и требователен. Есть главный герой, сложно устроенный, со своей богатой на события биографией, и есть ключевая ситуация кризиса, который сказывается на самых разных уровнях бытования персонажа. Как минимум на пяти: идеологическом (Далтон Трамбо – коммунист, его противники, ратующие за «сохранение американских идеалов», – консерваторы, и все верны своим убеждениям), социально-политическом (события фильма вписаны в историческую эпоху и отражают умонастроения в обществе), социально-профессиональном (у героя к началу повествования уже есть имя и статус в голливудской среде, и вся история выживания в условиях запрета на профессию, подчас почти авантюрная, есть история взаимоотношений с этой «цеховой» средой), сугубо профессиональном (Трамбо вынужден писать поденщину для мелких студий, выпускающих отъявленный трэш, про пришельцев да гигантских обезьян) – и, наконец, личном (семья героя верна и предана ему, но едва не становится ценой выживания). Повествование должно вестись на всех этих уровнях одновременно и на каждом быть внятным – как по отдельности, так и в целом.
 

Далее, среди многих сотен людей, вовлеченных в те исторические события, необходимо отобрать несколько «репрезентативных» персонажей, из которых можно было бы составить вменяемый сюжет, – притом что большинство этих персонажей хорошо известны (вроде Джона Уэйна), а некоторые и вовсе до сих пор живы (вроде Кирка Дугласа). Кто-то неизбежно останется за рамками сюжета (к примеру, Уолт Дисней или Сесиль Б. ДеМилль, ярые борцы с «красной угрозой», которые в фильме даже не упомянуты), кто-то, взяв по воле авторов ответственность за многих «таких же», окажется фигурой символической, – разумеется, вопреки исторической достоверности, которая в принципе не допускает существования «таких же», то есть схожих, людей и ситуаций. А главный герой должен оказаться в центре этой сценарной «паутины».
 

Так вот: всё это здесь сделано. Прилежно, по линеечке, почти школярски. Сюжет переходит с уровня на уровень, как по часам: семья, коллеги, соратники, социум, семья, соратники, социум, коллеги, семья. Персонажи отобраны и распределены по функциям: амбициозная злодейка (Хедда Хоппер), принципиальный враг, но с чувством справедливости (Джон Уэйн), слабак-перебежчик (Эдвард Дж. Робинсон), друг-жертва (Арлен Хёрд), прагматичный союзник (Фрэнк Кинг). В двухчасовой фильм уложены тщательно атрибутированные титрами события более чем за десять лет, и умение сопрягать подлинные реплики исторических персонажей с вымышленным текстом здесь – как и многое другое в голливудском каноне – явственно восходит к урокам «Войны и мира», главного катехизиса американской сценарной школы… Нет, правда, безо всякого преувеличения – по фильму «Трамбо» можно обучать многим чрезвычайно полезным навыкам и умениям. Есть лишь одна загвоздка.
 

Всё это не работает.
 

Почти безупречно собранный механизм остается недвижим.
 

Дело здесь не в том, что, согласно худшей из американских традиций, из всего букета биографий, представленного на выбор историей «черных списков» и «охоты на ведьм», авторы выбирают именно биографию Трамбо, который, написав на излете 50-х сценарии «Исхода» и «Спартака», вернул себе имя и статус, – то есть, попросту говоря, в очередной раз рассказывают историю успеха. Как тут не вспомнить, что тот самый Мартин Ритт, весьма ощутимо пострадавший от гонений, в 1976 году снял фильм на основе тех событий – комедию «Подставное лицо» с Вуди Алленом в главной роли. (Это тоже американская традиция, на сей раз – из лучших: делать абсурд из ужаса. Так великий Любич в 1942 году снял комедию про нацистскую оккупацию Польши «Быть или не быть», а Кубрик в 1963-м – комедию «Доктор Стрейнджлав» про ядерную войну.) Джей Роуч идет по куда более простому пути, проще некуда, – по тому, что проторил еще Спилберг, который в «Списке Шиндлера» умудрился рассказать классическую американскую историю успеха на материале Холокоста. Однако какие моральные претензии к «Списку» ни предъявляй, одного у него не отнять: там всё работало.
 

Проблема в другом. В фильме «Трамбо» выписано, отлажено и подогнано всё, кроме одного. Кроме главного героя. Механизм-то безупречен – но сердечника в нем нет.
 

Претензий к исполнителю здесь нет. Недавно еще никому не известный Брайан Крэнстон, завороживший миллионы главной ролью в сериале «Во все тяжкие», может, и сыграл бы Далтона Трамбо не хуже – если б ему только дали, что играть. Но ни сценарист, ни режиссер не оставили ему ни шанса. Посреди тщательно прописанных сюжетных линий и вполне отчетливых (подчас даже довольно грубых, настолько отчетливых) персонажей второго плана зияет воплощенная пустота. Крэнстон морщит лоб. Крэнстон возвышает голос. Крэнстон азартно печатает. Крэнстон нежно смотрит то на жену, то на дочку. Крэнстон стоит на своем. Понять бы еще, на чем.
 

Ей же ей, в старых сценарных клише – по счастью, уже вышедших из употребления в сколько-нибудь уважающей себя кинопродукции – было порой больше здравого смысла, нежели в современной аккуратности. Скажем, так называемый «принцип резинового утенка»: когда главный герой хоррора был маленьким, у него отобрали утенка, поэтому он вырос маньяком. Глупо, дешево, механично – но хоть как-то.
 

Кто бы в фильме «Трамбо» объяснил, например, почему главный герой вырос коммунистом и что это вообще такое. Два часа он прилюдно страдает за убеждения, у которых нет ни мотивировки, ни сколько-нибудь отчетливого (не надо убедительного, хотя бы отчетливого) драматургического воплощения. «Он коммунист», – орут все вокруг Трамбо; «Я коммунист», – подтверждает он. И что это означает, кроме того что он жертва и потому хороший?
 

Хуже того: что Далтон Трамбо великий сценарист, тоже приходится верить на слово авторам и историкам. Печатает на машинке он, не раздумывая (один раз, впрочем, затрудняется с репликой для героини «Римских каникул»), и чем его сценарии так уж хороши, в фильме ни слова. Просто время от времени он приносит очередную стопку отпечатанных листов очередному продюсеру или режиссеру, и тот по прочтении ахает. И еще ему время от времени дают «Оскара». Видать, он и вправду написал что-то стоящее. Странно только, что это никак не связано ни с его жизнью, ни с его характером. Авторами не связано.
 

На финальном монологе – речи на вручении писательской премии за выдающиеся достижения – мы слышим наконец подлинный текст Далтона Трамбо (поскольку эта речь зафиксирована документально). И всё, что тут можно сказать, что в этот момент становится слишком уж очевидно: текст в остальном фильме написан сценаристом совсем, совсем другого уровня. Даже жаль, что, сконцентрировавшись на цепочке жизненных событий, авторы не дали себе труда вникнуть в суть своего героя. Там есть чему поучиться – старший коллега как-никак. Но им было важнее, что он жертва. Коммунист Трамбо нашел бы, что ответить на такое высокомерие. Собственно, если вслушаться в его финальный монолог, он и ответил.                

Алексей ГУСЕВ








Lentainform