Online812

          «Возвращением» или, наоборот, «Изгнанием» можно бы назвать не одну сотню фильмов, от «Баллады о солдате» до «Рэмбо». «Елена» лучше, но либо не означает подчеркнуто ничего, либо должно означать ту единственную Елену, которую имеет смысл звать одним только именем, то есть Прекрасную-Троянскую (а это как раз не она). Что же до «Левиафана», то слово, конечно, звучное, но имеет отношение примерно к трети фильма «Левиафан». А вот «Нелюбовь» – это в точку. Ведь Звягинцев, как всем известно, снимает авторское кино. И нелюбовь здесь – не про сюжет, не про героев. Про автора.

Завязка фильма проста. Супружеская пара разводится. И он и она, как говорится, неплохо «устроены» – что материально, что социально, что «в личном плане»: у обоих уже есть преемники, так что развод, в общем, пустая формальность. Если не считать 12-летнего сына Алешу, который не нужен ни отцу ни матери в их грядущих новых семьях – да и сейчас не нужен. Куда его девать, непонятно, речь заходит даже о детском доме. И однажды Алеша попросту исчезает. Стремглав убегает из дому неизвестно куда. Милиция принимает заявление о пропаже, волонтерские отряды начинают поиски, родители обходят больницы и морги… Возможно, «выдавать» финал не стоит, но одно тут важно: никаких объяснений того, куда пропал мальчик, предложено так и не будет. Не нужен был – вот и пропал.

Кого только из классиков не сопоставляли со Звягинцевым (в том числе благодаря его собственной словоохотливости) – и Бергмана, и Тарковского: почитатели объявляли его их продолжателем, злопыхатели – подражателем. «Нелюбовь» не оставляет сомнений: Звягинцева неудержимо клонит к Антониони. В 1959 году необъясненность исчезновения героини «Приключения» наделала немало шуму и стала поворотным пунктом в истории кинодраматургии. Об этом вспоминали еще в связи с «Левиафаном», где убийство жены главного героя также осталось демонстративно неразгаданным; нынешнее же повторение этого «трюка» выглядит уже не оммажем, не цитатой – скорее, пожалуй, программным заявлением. Буржуазная среда и длинные панорамы по городским окраинам довершают сходство. К Антониони в свое время намертво прилип ярлык «певца некоммуникабельности». Что ж, «нелюбовь» – вполне приемлемый перевод этого неудобопроизносимого слова. Очень русский.

До сих пор всё в порядке. Продолжать Антониони – занятие почтенное, да и подражать ему – нестыдное. Ситуация внятная, характеры прописаны, баланс между социальным и психологическим выдержан, актеры справляются. Трюк с исчезновением без объяснений тревожит и дразнит – то есть тоже работает как надо. И даже то, что в прежних фильмах Звягинцева порой не на шутку раздражало – схематизм сюжета, пытающийся дорасти до мифа, и длинные статичные планы с растительностью и водоемами, пытающиеся содержать тайны мироздания (знаю, что так нельзя писать, но ведь именно так и обстояло дело), – в «Нелюбви» уже выглядит словно бы оправданнее и органичнее. Ну, может, привыкли просто.

Но вот дальше начинаются проблемы. И нешуточные.

Начнем с простого. Что родителям их сын мешает, что их куда больше занимают взаимоотношения с будущими своими супругами, рабочие неурядицы и бытовые заботы, что, наконец, они на дух не переносят друг друга и предаются матерным перебранкам в полный голос, не заботясь о том, что мальчик их слышит, – короче говоря, что они не любят ни друг друга, ни общего ребенка, – это, само собой, ужасно, кошмарно, чудовищно и достойно всяческого порицания. И Звягинцев на это порицание не скупится, обнаруживая (уже не в первый раз) наклонность к социальной сатире и что есть мочи обличая тупость корпоративного быта, окружающего мужа, и пошлую гламурность, до которой охоча жена. Непрестанное изготовление селфи и листание Инстаграма, задушевные разговоры с парикмахершей, робость перед избыточно православным начальством, злобствующее совковое мещанство тещи – всё это, исходя из образной логики фильма, повинно в духовной глухоте и душевной атрофии главных героев, для которых сосредоточенный светлоглазый мальчик – живое напоминание об ошибках молодости и досадная помеха на пути к жизненному комфорту. Вынесенная в заглавие фильма, «Нелюбовь» и диагноз, и вердикт, который Звягинцев бестрепетной рукой выносит героям, типовым продуктам своей среды и эпохи. И поскольку кинематограф Звягинцева – взаправду авторский, его собственное отношение к своим героям вполне читаемо. Нечто среднее между отвращением и презрением, скажем так. И во всяком случае – не любовь.

Тут, однако, вот какая заковыка. Порознь друг от друга – в офисе или в салоне причесок – они, допустим, законченные буржуа, когда вместе – сущие звери, исходящие взаимной ненавистью; однако своих новых избранников они, похоже, вправду любят. Да, в эпилоге фильма, происходящем четыре года спустя, в обеих новых семейных парах тоже (вроде бы) начинается взаимное отчуждение. Стоит ли делать из этого вывод, что любви, дескать, и не было или что она была «неподлинной»? Тем, кому за двадцать, не стоит. А Звягинцеву ведь, кажется, за двадцать.

То есть все-таки не диагноз? Просто тяжелый, мрачный, перегнивший семейный кризис, жертвой которого оказался невинный ребёнок, – но ситуативный, частный? Не в презренной среде дело, не в треклятой эпохе – в конкретных обстоятельствах, в которых вконец запутались двое взрослых, не очень умных, не очень добрых, очень усталых и чрезвычайно обыкновенных человека? Все эти оговорки, разумеется, не отменяют кошмара произошедшего, да и происходящего. Они отменяют лишь огульность авторского прокурорствования.

Ладно, тут всё зыбко, ненадежно, и вообще читать в душах киноперсонажей – последнее для критика дело. Есть основания и попрочнее.

Классическое авторское кино оперирует не столько сюжетами, сколько образами, и если Звягинцева с самого его дебюта причисляют к этой традиции, то постольку, поскольку его визуальный язык принято считать образным – вне зависимости от того, подлинна сложность этих образов или поддельна. Но именно сейчас, в «Нелюбви», стала окончательно очевидна одна особенность звягинцевского кинематографа. Его фильм без остатка, нацело, всухую делится на две части. В одной его герои что-нибудь делают, или говорят, или принимают решения – в общем, действуют. В другой черные ветви стоят над водой, метель заметает пустырь, с потолка заброшенного дома капает вода, а мелкий дождик покрывает оконное стекло. И в этой второй части герои если и появляются в кадре, то исключительно для того, чтобы застыть. Оцепенеть. Замереть. Попросту говоря, фильм Звягинцева становится образным там, где прерывается сюжет. И перестает им быть в ту же секунду, когда сюжет возобновляется.

Так было не всегда; в «Возвращении», скажем, такого деления и в помине не было. Но Звягинцев, хорош он или плох, безукоризненно искренен в своей работе. И распад его нынешнего фильма – естественное, постепенно накопившееся следствие из самой сути его творчества. Иначе говоря, суть, наконец, проступила.

Что это означает? Дело не в том, что это плохо само по себе, по каким-то там законам искусства. Дело в том, что это, коротко говоря, подлог. Скудость духовной жизни героев, загроможденность этой жизни бесчисленными деталями, гаджетами, пустопорожними (и чрезвычайно жизнеподобно написанными и сыгранными) разговорами – характеристика не самих этих героев, но авторского к ним отношения. Он не считает нужным осмысливать их существование, вычленяя образ, – и обвиняет это существование в бессмысленности. Он, скажем, дважды крупно и подробно показывает поднос, на который муж в столовой во время обеденного перерыва ставит дурацкую, невкусную еду. Выглядит это как сатира – но, позвольте, а почему, собственно? Что здесь плохо характеризует героя – или фирму, в которой он работает? Что, уходить на обед – знак душевной глухоты? Надо быть как прекрасное дерево над прудом, которое пребывает в вечности и совсем ничего не кушает (по крайней мере, камера этого уловить не в состоянии)? Неужели же мальчик Алеша хорош только тем, что ему за завтраком кусок в горло не лезет?

Картину довершают волонтеры, которые ищут ребенка. Они здесь неоспоримо, безраздельно прекрасны – они, если честно, сущие ангелы. Спору нет, они действительно ангелы – в жизни, в реальности. Но в фильме Звягинцева-то они откуда такие взялись? Ничто здесь – ни унылый пейзаж, ни убогий социум, ни даже случайные прохожие – попросту не оставляет для них ни малейшего шанса на существование. Автор словно вытаскивает их из рукава, как шулер: неутомимых, чутких, умелых бессребреников, укоряя ими и главных героев, и ментов, и сослуживцев – короче, всех, кто не волонтер.

Но так, понимаете ли, не бывает. Нельзя весь экранный мир выстроить по одним, причем сугубо авторским правилам – а потом запустить в него, как ни в чем не бывало, персонажей совершенно другого кроя. Если автор претендует на описание мира – а Звягинцев на него претендует всегда, – значит, необходимо показать то в этом мире, что обусловливает существование в нем не только отвратительных родителей, но и прекрасных волонтеров. Необходимо показать его сложность, его внутренние противоречия и раздоры, все его «вопреки» и «несмотря на», а не приписывать большинству героев грехи, всецело обусловленные авторским методом и мировоззрением, предъявляя в качестве идеала ангельское воинство, предусмотрительно этих грехов лишенное.

Да, Андрей Звягинцев в своих фильмах неустанно взыскует идеала, морального и духовного, и видит этот идеал в любви и чуткости, и искренне ужасается их недостаточности в мире, и призывает вглядеться в кошмарные последствия этого дефицита любви – и само по себе это достойно безоговорочного уважения. Просто, возможно, было бы правильно, взыскуя идеала, немножко любить и тех, кто до него не дотягивает.             

ранее:

За что «Лунному свету» Барри Дженкинса дали «Оскара»
«Мои главные очарования и разочарования в кино по итогам прошлого года»
«Счастье – в том, что лицо Анны Павловой, снятое сто лет назад, до сих пор дышит и волнует»
«За какую такую «последнюю правду» хвалят «Левиафан» либералы и за какую «хулу» поносят его патриоты – бог весть»
Как Константин Эрнст может любить Камбербэтча и Малахова одновременно